Становление и развитие музыкально-культурологической парадигмы в профессиональном музыкальном образовании и науке

В работе исследуется развитие и становление музыкально-культурологической парадигмы в современной музыкально-исторической науке и образовании. Выявляются основные проблемные сферы, связанные с изучением музыкальных культур мира: выдвижение музыкальной культуры как основного объекта исследования, определение специфики регионально-цивилизационного подхода, опирающегося на позиции культурного релятивизма в изучении музыки разных регионов; разработка критериев типологии музыкальных культур мира, формирование теории т.н. слоевого строения музыкальной культуры, и др.

 

Введение

Становление культурологического направления в современной науке о музыке тесно связано с двумя ее важнейшими сферами: историей музыки, объектом изучения которой является европейский музыкально-исторический процесс, и этномузыкологией – отраслью музыкальной науки, посвященной изучению музыкальных культур различных регионов мира (1), в том числе и традиционной музыки европейского ареала, – важность которой в становлении музыкально-культурологического подхода несомненна.

 

История музыки, обращаясь к изучению музыки как продукта культуры, так или иначе вовлекает в сферу своих исследовательских интересов культурный контекст, однако методологически она ориентирована на решение специфических музыковедческих задач (исследование эпохальных музыкально-стилевых закономерностей, музыкального языка и т.д.). Вместе с тем, этномузыкология (или музыкальная фольклористика, как она до недавнего времени называлась в отечественной научной и образовательной традиции) как научное направление, занимающееся изучением музыкальных традиций народов, населяющих различные регионы мира, уже на ранних этапах своего становления (20-30 гг. ХХ столетия) используя методику т.н. «сравнительных исследований» (comparative music studies, vergleichende Musikwissenschaft) и придя к выводу о том, что феномены музыкального искусства различных народов мира невозможно постичь, не включив их в широкий культурный контекст, последовательно вырабатывала культурологически ориентированную методологию.

 

Культурологический подход приобретает сегодня особую важность и в области самóй истории музыки, которая, будучи одной из наиболее традиционных областей европейского музыковедения, тем не менее, откликается на тенденции современной науки и стремится к анализу музыкально-исторических процессов, представляя их в широком культурном контексте. Среди русскоязычных исследований подобного историко-культурологического плана, созданных в последнее десятилетие, хочется отметить, в частности, работы Л. Кириллиной (2), П. Луцкера и И. Сусидко (3), в которых музыковедческий анализ сочетается с историко-культурным подход.

 

Здесь особенно важно отметить, что попытки представить особый взгляд на историю музыки как научную дисциплину и учебный предмет были предприняты уже в начале ХХ в. Б. Асафьевым – выдающимся советским ученым-музыковедом, обладавшим широтой и нетрадиционностью научных и мировоззренческих позиций, поразительных для его времени и еще более поражающих нас сегодня своей актуальностью.

 

В послесловии к первому изданию на русском языке книги К. Нефа «История западноевропейской музыки» (1930 г.) он писал: «…Хотя проблемы музыкального культуроведения остро поставлены современной музыкальной действительностью, – материал в данной области еще не разработан и не систематизирован в той мере, чтобы стать не только исходным пунктом, но и руководящей базой при составлении пособия по истории музыки. Впрочем, недалеко то время, когда станет вполне возможным переключение изложения развития музыки с вех биографических и с установки на выдающиеся произведения, то есть с рельсов музыкальной литературы {курсив наш. – Е. Г.}, на путь широкого ознакомления с социальными корнями и факторами музыкально-исторического процесса, с ролью музыки как эмоционального языка и с включением в сферу истории тех обширных областей бытовой музыки, которые открываются взору исследователей по мере изучения музыкального прошлого по очагам музицирования и восприятия, по социальным группировкам исполнителей и слушателей и по воздействию на композиторское творчество со стороны обусловливающих и вызывающих его причин (социальный заказ)» (4).

 

По сути, в этих словах начертана так и не реализовавшаяся в то время программа реорганизации музыкально-исторического преподавания по музыкально-культурологическому и музыкально-социологическому векторам. Известно, что в 1926 г. Асафьев даже предложил новый учебный план, в котором учитывалось бы многообразие исторических подходов к изучению не только музыки, но и других областей искусства. По мнению Асафьева, предмет истории музыки здесь имел бы комплексный характер и интегрировал бы следующие дисциплины:

История музыки
 

Социология музыки
 

Сравнительное музыкознание
 

Современная эстетика
 

 

Будучи знакомым с трудами своих европейских коллег, занятых разработкой сравнительного метода (в частности, Курта Закса), Асафьев в предлагаемую им номенклатуру музыкально-исторических курсов включал такие, как «Общая история искусств в связи с историей материальной культуры», или «История развития систем звуковоспроизведения у различных племен и народов» (5) – курс, идея которого воплотилась в современном научно-образовательном направлении «Музыкальные культуры мира».

 

Несомненна ориентация системы Асафьева на изучение актуального состояния современного ему музыкального искусства, так же, как и на как можно более обширный охват этих явлений в контексте музыкальной культуры. К сожалению, этим перспективам так и не удалось реализоваться. Известно, что в 30-е годы прошлого столетия в отечественной исторической науке в целом, так же, как и в ее музыкальной отрасли, возобладала методология исторического материализма, на многие годы вперед определившая единообразие содержательного материала и методологических ориентиров в преподавании всего спектра наук, так или иначе связанных с историей.

 

В русле требований этого этапа развития музыкально-исторического образования развивалась также белорусская система преподавания музыкально-исторических дисциплин. Здесь на многие годы установилась та модель построения курсов и их идейно-содержательного наполнения, которая во многом продолжает существовать и сегодня, по прошествии более чем 70 лет. Вместе с тем, в 70-е гг. ХХ века в недрах отечественной музыкальной науки (а вслед за ней – и специального музыкального образования) формируется направление, которое впоследствии будет названо «московской школой музыкальной культурологии» и продолжает во многом реализацию идей, высказанных в свое время Б. Асафьевым.

 

Заслуга ее создания и развития принадлежит известному московскому музыканту, замечательному композитору и выдающемуся исследователю Дживани Константиновичу Михайлову (1939-1995) (6). К сожалению, наибольшая часть его теоретических разработок так и осталась рассеянной в рукописях, конспектах лекций, материалах занятий с учениками, но, тем не менее, по прошествии почти 30 лет с тех пор, как он начал преподавательскую и исследовательскую деятельность, стало возможным говорить о формировании им научного направления, соединившего в себе наилучшие завоевания отечественной и зарубежной музыкальной науки с широким практическим опытом (7).

 

Ученики Михайлова живут и плодотворно работают в заданном им направлении в Москве, Минске, Вильнюсе, Риге, Новосибирске, Саратове, в странах дальнего зарубежья. Хочется подчеркнуть, что методология, предложенная Дж. К. Михайловым для исследования музыкальной культуры и включенного в ее контекст музыкального искусства, кардинальным образом отличается от той, которая представлена в традиционном европейском и отечественном музыкознании.

 

Главным отличием подходов к изучению феноменов музыки и звукотворчества здесь является ориентация на изучение музыки в культуре, т.е. музыки не только как вида искусства, но и как явления, имеющего под собой культурные основания и опирающегося на культурные детерминанты. Из этого важнейшего методологического положения исходят и другие, определенным образом проводящие водораздел между искусствоведческой и музыкально-культурологической методологией. Таким образом, музыкальная культурология как область современной музыкальной науки, стоящей на междисциплинарных позициях, может рассматриваться как одно из наиболее актуальных и перспективных направлений в сфере музыкальных исследований. Ее методология, определившаяся в целом еще в последние десятилетия прошедшего века, находится в наши дни в стадии окончательного формирования своих системно-методологических основ.

 

Основная часть

Как самостоятельный учебный предмет музыкальная культурология еще не сложилась окончательно в отдельную учебную дисциплину ни в отечественной, ни в зарубежной практике, но есть все основания предполагать, что для этого сформированы все необходимые теоретические и творческие предпосылки. Следует отметить, что в определенном смысле музыкальная культурология как специализированное поле научных исследований и преподавания сложилась ранее, чем, скажем, «театральная культурология» или «литературная культурология» – научные направления, представляющиеся даже сейчас весьма гипотетическими и далекими от целостности и сформированности научных позиций.

 

Как писал еще 20 лет назад Дж. К. Михайлов, «музыкальная культурология стала развиваться раньше и интенсивнее других родственных ей наук по всей вероятности потому, что музыкальная культура – как сложная система взаимодействия различных компонентов музыкальной жизни – была если не осознана, то, по крайней мере, внутренне прочувствована раньше, чем театральная или любая другая культура». И далее: «Подобная ситуация во многом определялась активным деятельностным характером музыкальной жизни, ее многоаспектностью», на что, как отмечает Михайлов, обратил в свое время еще Б. Асафьев, пользовавшийся термином «музыкальное хозяйство», по существу, равнозначным понятию «музыкальная культура» (8).

 

В этом смысле музыкальная культурология c ее особым, «культурологизированным» взглядом на характер и природу процессов, протекающих в музыкальных культурах различных регионов, стран и народов мира, уже востребована и будет в последующие годы пользоваться спросом не только в традиционных отраслях музыкальной науки и образования, но и в новых научных и образовательных направлений, и в частности – в учебных курсах этномузыкологии и музыкальных культур мира, аутентичной интерпретации старинной музыки, и целом ряде других. Представляется также, что музыкально-культурологическое направление способно обогатить содержание обучения музыкантов-педагогов, работающих как в сфере специального, так и общего музыкального образования в нашей стране.

 

Возможно также введение курса музыкальной культурологии в среднем звене профессионального музыкального образования. В учебном процессе музыкально-культурологические идеи реализуются, главным образом, в курсе «Музыкальные культуры мира» (9), который преподается во многих крупнейших музыкальных учебных заведениях мира (с 1992 г. также в Белорусской государственной академии музыки) главным образом как курс практического постижения музыки различных регионов мира, а также в теоретических курсах этномузыкологии, читаемых студентам, специализирующимся в этой области.

 

Вместе с тем, как показывает многолетний опыт автора этой работы в области преподавания вышеуказанных предметов, здесь всегда возникает необходимость особого выделения и подчеркивания специфических музыкально-культурологических проблем, заострение которых позволяет уйти в сторону, с одной стороны, от ограниченности искусствоведческого подхода к изучению музыкальной культуры, с другой – от европоцентрисиских позиций, властвующих в музыковедении, и тем самым продвинуться вперед в понимании универсальности и, одновременно, специфичности звукотворчества как универсального рода человеческой деятельности.

 

Выше уже неоднократно говорилось о том, что методологическая база музыкальной культурологии имеет ряд принципиальных отличий, позволяющих кардинально отличать ее от музыковедения в его различных областях, музыкальной фольклористики и даже этномузыкологии, несмотря на то, что последняя наиболее близка музыкально-культурологическому вектору. Это следует отметить потому, что в современной научной и преподавательской практике, на наш взгляд, нередко происходит определенная «подмена» собственно музыкально-культурологической методологии и проблематики чем-то вроде «культурологизированного» музыкознания.

 

Несомненно, оба направления имеют целый ряд точек пересечения, естественных постольку, поскольку здесь может происходить вполне объяснимое совмещение самогó исследовательского материала, коим являются, в конечном итоге, проявления звуковой деятельности человечества во всем их историческом и географическом объеме. Как правило, музыкознание может дать ответы на вопросы «что?» и «как?», но когда вслед за этим неизбежно встает вопрос «почему?», то в этом случае уже не обойтись без глубокого культурологического анализа исследуемого материала, заставляющего нередко переосмыслить обратным ходом казавшиеся столь очевидными «что» и «как». Формулируя, таким образом, важнейшие методологические позиции, которые возможно разрешить только на базе музыкальной культурологии, мы могли бы выделить нижеследующие.

 

Во-первых, еще раз подчеркнем, что объектом исследования музыкальной культурологии является музыкальная культура, или, перефразируя одну из формулировок Дж. Михайлова, «музыкальное искусство со всей системой средств его жизнеобеспечения». Таким образом, становится понятно, что музыкальное искусство – лишь верхний слой музыкальной культуры, под которым находится мощное основание, требующее для своего осмысления приемов и методов, далеко выходящих за пределы искусствоведческой парадигмы. Кроме того, перемещение фокуса исследовательского интереса с музыкального искусства на более широкий контекст музыкальной культуры дает возможность привлечения к исследовательской проблематике социально-деятельностного аспекта культуры, который если и отмечается музыковедением, то весьма факультативно, хотя очевидно, что деятельностный аспект значительно раздвигает рамки в понимании сущности феномена музыкальной культуры.

 

Вместе с тем именно он получил недостаточное освещение в многочисленных исследованиях, связанных с разработкой проблем музыкознания. Специфический характер музыковедческой интерпретации культуры, на наш взгляд, заключается в его асоциальности. Так, музыкальное искусство долгое время считалось и во многом продолжает считаться творением отдельных самодостаточных деятелей, социум для которых выступал лишь подразумеваемым фоном. Это, на наш взгляд, симптоматично и обусловлено господствующей здесь долгое время романтической методологией, с характерным для нее культом личности художника-творца. Согласно данной методологии, музыкант-композитор рассматривается как титан, одинокий гений, противостоящий в своих высочайших устремлениях безликой массе.

 

Не случайно романтическая история всегда рисовала художников изолированно от того многообразного социально-исторического контекста, порождением которого они явились. Они никогда не «умещались» в рамки своего времени и пространства, своим творчеством «предвосхищая» то, чего не было в искусстве их эпохи. Именно таким образом – по творчеству одиноких гениев, как будто бы «плавающих поверх» своего времени и общества, – в европейском музыкознании прослеживалась история развития западноевропейской музыки. И что уж говорить о музыкально-культурных традициях иных стран и регионов, которые интерпретировались с позиций европейской мысли, тем самым будучи заранее обреченными носить титул «примитивных», «архаических» или «второстепенных» по отношению к высокоразвитому европейскому искусству.

 

Проблема культурного релятивизма и, следовательно, отсутствия каких бы то ни было «центризмов» в подходах к изучению и оценке мировой музыкальной культуры как глобального явления, так же, как и входящих в ее состав музыкальных культур различных регионов мира также является одной из насущных для современной музыкальной культурологии. Как уже отмечалось выше, классическое европейское музыкальное образование, вслед за классическим музыкознанием, основано на постижении явлений европейской музыки, притом – преимущественно музыкального искусства «больших» европейских культур (итальянской, французской, австро-немецкой), применительно к реалиям которых выстраивался, собственно говоря, весь понятийно-терминологический аппарат европейской музыкальной науки.

 

Как можно полагать, это связано со спецификой исторического периода, когда формировалось классическое музыкознание (вторая половина XIX – начало XX века), совпавшего со временем утверждения идеи европейского имперского правления и расцветом колониальной экспансии в разных регионах мира наиболее влиятельных европейских держав. Подобный европоцентристский подход неизбежно привел европейских музыковедов, деятелей музыкального искусства и профессионального музыкального образования к формированию концепции т.н. «мировой музыкальной культуры» (10), в центре которой, разумеется, стояло европейское музыкальное искусство как наиболее развитое и совершенное во всех отношениях.

 

Вместе с тем, в изучении даже европейского музыкального искусства классическое музыкознание, представленное главным образом исследователями австро-немецкой, британской, бельгийской, итальянской, французской школ, существовали центристские тенденции, поскольку вплоть до относительно недавнего времени на периферии интересов здесь оставались «окраинные», отличающиеся значительной спецификой своего функционирования европейские музыкальные школы (шведская, финская, норвежская, румынская, украинская, литовская, и уж тем более – белорусская). Кроме того, уже отмеченная выше тенденция индивидуализации и абсолютизации артефактов музыкального искусства фактически привели к тому, что в искусствоведении в целом, включая и музыковедение, «воз» был во многом поставлен впереди «лошади», то есть искусство, по сути, стало подменять собой всю совокупность культурных проявлений человека и человечества в целом.

 

Вместе с тем, исследовательский материал, накапливавшийся в недрах этномузыкологии, предоставлял ученым совершенно новую информацию относительно природы музыкального искусства, его функционирования в культуре, его социальных параметров и деятельностных аспектов (11), заставлял по-новому оценить природу таких универсальных понятий, как музыка и ее параметры – звук, время, пространство, а также такие категории, как музыкант и музыкантство, музыкальный текст, и ряда других. Важнейшим результатом этого процесса накопления новой информации и раздвижения исследовательских горизонтов музыкальной науки в ХХ столетии стало все нарастающее понимание того неоспоримого факта, что специфику музыкального искусства того или иного региона мира – включая сюда и столь, казалось бы, исследованный европейский материал – невозможно постигнуть без учета совокупной специфики той культуры, в контекст которой оно включено.

 

Перенос аналитического и понятийно-терминологического аппарата европейской музыкальной науки на материал иных музыкальных культур стал осознаваться как тупиковый уже в 20-30 годы прошлого столетия. Было признано то, что звукотворчество – в контексте культуротворчества в целом – является символической деятельностью, равно присущей представителям культур всех регионов нашей планеты. Как пишет об этом молодой исследователь С. Радашкевич, «представители любого социума или этноса умеют выражать себя посредством многообразных форм символической деятельности, в процессе которой культура реализует себя как первичное экзистенциальное условие собственно человеческого бытия.

 

Представители каждого социума пользуются этой способностью по-разному. В результате этого мы имеем не одну, но бесчисленное многообразие человеческих культур. Каждая из них представляет самобытную и самодостаточную систему социокультурных отношений, которая может быть адекватно воспринята и оценена только в терминах ее самой. Важно, что признание равнозначности и уникальности каждой культуры означает также признание равнозначности культурных артефактов – текстов, в которых культура моделирует и воспроизводит себя» (12). Несомненно то, что принятие подобных позиций требует от исследователя гораздо более обширной эрудиции, гибкости и незашоренности научных позиций, чем это определено традиционным европейским музыкознанием.

 

Важнейшим достижением русскоязычной школы музыкальной культурологии, основанным на усвоении опыта этномузыкологии, культурологии и ряда других наук, стал регионально-цивилизационный подход к изучению музыкальных культур мира, учитывающий отмеченное выше понимание релятивности и, следовательно, равной значимости опыта, представленного различными музыкальными культурами нашей планеты. В соответствии с ним, весь планетарный музыкальный «глобус», представляющийся в свете подобного подхода поистине круглым и не имеющим ни центра, ни периферии, оказывается образованным из ряда самостоятельных, и вместе с тем – взаимосвязанных межкультурными взаимоотношениями регионов.

 

Некоторые из них совпадают с исторически сложившимися и функционирующими цивилизациями (например, Европа, Индия, Китай, арабский мир), но целый ряд регионов, не будучи цивилизациями с точки зрения критериев, выработанных современной наукой, тем не менее, являют собой феномены с ярко выраженной региональной спецификой. Таковы, например, Тропическая Африка, или обе Америки, Австралия, Океания, Юго-Восточная Азия и ряд других. Следует отметить целый ряд очевидных преимуществ регионально-цивилизационного подхода.

 

Во-первых, он окончательно снимает какие бы то ни было попытки сцентрировать развитие планетарной музыкальной культуры вокруг того или иного региона (в особенности, Европы). Во-вторых, признание равнозначности ценностей, выработанных различными культурами, делает возможным исследовать многоканальные межкультурные связи, существовавшие между регионами, тем самым давая исследователю возможность проследить их развитие в исторической и региональной диалектике. Кроме того, представленная планетарная общность культур во всем объеме их территориального и исторического пространства, выступает как совокупное культурное наследие человечества, понимание чего, в частности, выражено в программных положениях ЮНЕСКО.

 

Представление о многообразии музыкальных культур значительно обогащается выработанными в рамках этой школы критериями типологии музыкальных культур. Учитывая фактор многообразия культурных моделей и их конкретного регионального наполнения, мы, тем не менее, можем констатировать тот очевидный факт, что многие из региональных и локальных музыкальных культур, помещенных, казалось бы, в различные географических условия, тем не менее, имеют ряд типологически сходных черт. Важнейшим фактором для построения типологических моделей здесь служит ряд взаимосвязанных между собой, системных по своему характеру критериев, определяющих типологическое свойство и подобие типа звука, звучания и звукотворчества, присущих той или иной культуре.

 

Здесь следует сделать некоторое отступление и сказать о том, что важнейшей отличительной особенностью музыкально-культурологического подхода является принятие в качестве главного критерия оценки той или иной музыкальной культуры такую универсальную категорию, как звук. Производные от него – звучание культуры (или, иначе говоря, ее звуковой фонд) и развивающееся на его основе звукотворчество в совокупности составляют весь объем ее звуковых проявлений, или звуковое пространство культуры. На основе учета этих критериев выстраивается изучение той или иной музыкальной культуры, научное направление, которое Дж. К. Михайлов называл сонологией (13).

 

Этот подход коренным образом отличен от того, который принят в музыкознании, основным объектом изучения которого является музыка, или, иначе говоря – совокупность музыкальных произведений, выработанных той или иной музыкальной культурой. Возвращаясь к проблематике типологии музыкальных культур, отметим, таким образом, что культуры различны или подобны друг другу в том случае, когда различны или подобны условия, в которых формируется и развивается их звуковой фонд. Совокупность этих условий учитывает наличие факторов, важнейшее место среди которых занимает природная среда, экологическая ситуация, а также взаимосвязанные с ними типы хозяйствования и, соответственно, жизненные стереотипы, поведенческие и социальные модели – весь тот сложный системный организм, в рамках которой развивается и проявляет себя в звуке и звучании та или иная культура.

 

Учитывая весь этот смысловой ряд, музыкальные культуры могут подразделяться в целом на равнинные (оседлые, земледельческие), культуры номадического типа, культуры горных регионов, морские и прибрежные культуры, культуры континентальные и островные (метропольные и колониальные), и т.д. Каждый из этих культурных типов, что очевидно, генерирует свойственный ему тип звучания, включающий в себя как совокупность звуковых качеств, или тип звучания, формируемый различными природно-экологическими средами (в этом смысле мы различаем звук, формирующийся в равнинных, лесных, горных, пустынных и других условиях), так и то, что определяется нами как тип звуковой экспрессии – категория гораздо более объемного содержания, подразумевающая наличие совокупности выразительно-смысловых, культурно-семантических, знаково-символических качеств, формирующих звуковую среду региональной культуры и позволяющих отличить ее от другой.

 

Соответственно этим критериям, в свою очередь, моделируются типы звуковых (музыкальных) текстов, которые генерирует в своем звукотворческом процессе та или иная культура. Таким образом, типологическое подобие или, напротив, различие музыкальных культур выявляется уже на уровне таких базовых категорий, как звук, звучание и звукотворчество, и продолжает действовать на уровне собственно музыкальных текстов, музыкальных произведений, то есть музыкального искусства – проблема, исследование которой вряд ли возможно на уровне музыковедческой методологии. Важнейшим аспектом музыкально-культурологической методологии является также рассмотрение музыкальной культуры во всем объеме ее проявлений, как по «горизонтали», так и по «вертикали». Здесь была сформирована так называемая теория многоуровневого строения музыкальной культуры.

 

Главным отправным посылом ее является представление о музыкальной культуре как масштабном, объемном, совокупном во взаимодействии всех ее явлений, системном явлении, состав и структура которого подразумевает наличие сложных внутренних связей между различными проявлениями данного культурного феномена. Представления о многоуровневом характере любой музыкальной культуры, таким образом, вступает в определенное противоречие с представлениями о музыкальной культуре, выработанными в недрах музыкознания и сконцентрированными главным образом на учете только «верхнего» ее слоя, каковым является классическое искусство (т.н. искусство высокой традиции) и, следовательно, на недооценке всех остальных ее музыкальных проявлений.

 

Подобная смысловая и оценочная ориентация в анализе культуры только на один ее слой, пусть и высокоразвитый, ведет, в свою очередь, к перекосам в оценке важности и сущностной значимости для определения смысла культуры, ее идентичности, музыкальных феноменов, лежащих на других ее уровнях. В результате, мы получаем общераспространенные еще некоторое время тому назад (а во многом живущие в сознании европейских классических музыковедов и поныне) убеждения о том, что,

 • во-первых, европейская культура представляется наиболее высокоразвитой и прогрессивной среди культур других регионов мира, поскольку она обладает музыкальным искусством высокого уровня;

 • во-вторых, степень развитости и, соответственно, ценностной значимости той или иной музыкальной культуры определяется наличием в ней подобного «высокого» слоя; его отсутствие позволяет относить культуру в разряд «примитивной», не достигшей в своем исторической развитии уровня европейской; 

 • и в-третьих, тот факт, что музыкальная культура того или иного региона или этноса не достигла уровня европейской, лишает ее в целом каких бы то ни было претензий на историчность, позволяет отнести их в разряд «архаических», лишенных живой динамики развития.

 

В подобной позиции, таким образом, не учитывается целый ряд факторов, очевидных только в том случае, если подходить к исследованию музыкальной культуры как многоуровневого и системно развивающегося явления. Во-первых, наличие в составе культуры высокого ее уровня (то есть уровня собственно «музыки», или элитарного музыкального искусства) не является прерогативой только лишь европейской культуры. Как известно, многие региона мира обладают высокими культурами, насчитывающими в своем развитии количество столетий, намного превышающих историю европейской культуры.

 

Их изучение, или даже учет их существования, всегда, в силу естественных причин, выпадали из поля зрения европоцентристски ориентированной музыкальной науки. Кроме того, очевидно, что фактор наличия или отсутствия в структуре музыкальной культуры высокого слоя является не показателем ее «развитости» или «отсталости», но лишь свидетельством специфики ее внутреннего строения, регионально-исторического развития и межкультурного общения. В свете этого, любая большая или малая культура, основанная на преобладании традиционного или даже дотрадиционного слоя, интересна и важна сама по себе, а не только в сравнении или сопоставлении с другими культурами.

 

Более того, известно, как тяготеют в наши дни культуры западного типа к освоению материальных и духовных ценностей традиционных и этнических культур мира в поисках неких изначальных, фундаментальных оснований, давно и безнадежно утраченных западной цивилизацией. ХХ век в целом можно назвать временем своеобразного «ренессанса» интереса в Европе и США к музыкальным культурам различных регионов мира, или так называемой «этнической» музыке, столь популярной сегодня. На смену культурной политике, строившейся на основании колониального европоцентристского принципа, пришел подлинный и неподдельный интерес к тем культурным завоеваниям человечества, которые уходят в его праисторию и которые, в свою очередь, формируют будущее планетарной музыкальной культуры. Активнейшему развитию такого интереса, несомненно, способствует сама современная ситуация, связанная с тенденциями глобализации и мультикультурализма, о чем так много пишут и говорят сегодня представители разных отраслей знания.

 

По-новому в наше время, с его принципиально иным мировым культурно-историческим контекстом, оценивается и фактор историчности и исторического развития музыкальных культур различных регионов мира. Если ранее, как уже указывалось выше, многим из них вообще отказывали в наличии какой бы то ни было истории, или, по крайней мере, истории, развивавшейся по европейскому образцу, сегодня очевиден тот факт, что историческая прогрессия – неотъемлемое качество функционирования любой культуры, как бы она ни структурировалась и каким бы внутренним составом ни обладала. Вместе с тем, стало очевидным и то, что каждая музыкальная культура как неотъемлемая часть культуры того или иного региона обладает своим особым, специфическим путем исторического развития, сходным или, напротив, непохожим на историю развития даже соседствующих с ней культур.

 

Эту мысль о диалектике исторического развития культур, в частности, сформулировал и блестяще выразил в художественно-литературной форме замечательный российский историк и востоковед И. Можейко в своей книге «1185» (14). Таким образом, представления о музыкальной культуре как о феномене, имеющем сложную внутреннюю структуру и функционирующем на разных смысловых, социальных и ментальных уровнях, формируют ощущение ее многослойности, многоаспектности и многовекторности, значительно расширяют наше понимание многофакторности ее развития и функционирования.

 

Рассмотренная в данном ракурсе, культура являет собой сложный, нелинейный феномен, обладающий многообразием и развитостью культурных институтов, совокупность которых составляет культуру как системное целое, подобно тому, как, изоморфно пониманию многоуровневости региональной или локальной культур, формируются наши представления о многоуровневости, многообразии и системности всей планетарной музыкальной культуры в целом. Разумеется, теория многоуровневости музыкальной культуры подразумевает представления о ней как о сложно структурированном явлении, обладающем определенными структурой и составом. Впервые основные теоретические положения о составе и структуре музыкальной культуры были намечены Дж. К. Михайловым в его диссертации (15), а также в программной статье, посвященной важнейшей проблеме музыкальной культурологи – теории музыкально-культурной традиции (МКТ).

 

В них он выделяет пять основных компонентов состава МКТ: фонд музыкальных текстов, правила-руководства для построения музыкальных текстов, наличие музыкантов-специалистов, специфические акты звуковой реализации и организации аудитории, и материальное обеспечение процесса музицирования, – которые действуют как совокупная система, и отмечает, что механизм функционирование МКТ неизбежно нарушается при отсутствии хотя бы одного из них (16). Рассматривая действие механизмов, обеспечивающих формирование и функционирование музыкально-культурной традиции, Михайлов подчеркивает также, что природа этого явления подразумевает наличие сложной совокупности «связей и механизмов, которые представляют собой своеобразное средостение между самим музыкальным явлением и его социальным и культурным контекстом».

 

И далее: «Четкие границы распространения МКТ порой довольно трудно определимы. Это касается и его территориального «растекания» и ограниченности временными рамками (исторический период), и связанностью с определенным этносом, социумом, и с обусловленностью ее определенным духовным течением (культовая сфера, религиозно-философское направление, национально-освободительное движение и т.д.). Корпус МКТ, сам по себе достаточно сложный, всегда входит в состав еще боле разветвленного образования, являясь его компонентом; через эту включенность особенно явно проявляется социальное и культурное основание этой традиции» (17).

 

Таким образом, те артефакты искусства, которые музыковедение исследует в феноменальном плане, то есть как явления per se, в более широкой культурологической трактовке предстают перед нами как культурно обусловленные, накрепко «замешанные» на своих культурных основаниях. Это и позволяет, в конечном итоге, говорить не только о «верхнем слое» музыкальной культуры, но о многообразии и неравномерности ее проявлений в контексте специфических культурных обстоятельств, присущих тому или иному региону. Говоря о структуре музыкальной культуры, Михайлов отмечает, что таковая образуется на пересечении трех «блоков», ее составляющих – состава музыкальной культуры, социальной обусловленности музыкальной культуры, и характера ее функционирования (18).

 

К числу важнейших структурных составляющих музыкальной культуры он, в частности, относит такие, как: 

 • социальные институты, включая способы сохранения отдельных музыкальных традиций,

 • музыкантство – категория людей, занимающихся музыкой, их социальный статус, степень их профессиональной подготовленности и т.д.,

 • теоретическая традиция,

 • способы фиксации музыкального текста,

 • музыкальный инструментарий,

 • типы ансамблей,

 • стандартный репертуар пьес, характерных для отдельных типов музыки (19).

 

В целом, возвращаясь к вопросу о многослойности внутреннего устройства музыкальной культуры, можно говорить о наличии в ней таких оформившихся слоев, или уровней, как традиционный (и дотрадиционный, «племенной», как он обозначался ранее в этнографии, или «этнический», как нередко определяют его сегодня), классический (уровень т. н. высокой культуры); слой, обслуживающий сакральные (религиозные, духовные) потребности социума.

 

Особым образом в структуре современной культуры современные исследователи выделяют слой урбанистической (городской) музыкальной культуры, формирование которого особенно активизировалось в ХХ столетии и повлекло за собой развитие новых музыкально-культурных традиций: неотрадиционной, популярной, массовой и иных типов музыки. Несомненно, как уже отмечалось выше, наличие каждого из этих слоев, их взаимодействие, их прогрессия в историческом развитии формируют неповторимый облик музыкальной культуры каждого из регионов мира.

 

Кроме того, здесь следует учитывать и тот факт, что многие их них существуют не только в чистом виде, имея давное исторические традиции и прочную социофункциональную приуроченность, но обладают также рядом промежуточных форм, образованных на уровне пересечения их, как «по горизонтали» (во времени), так и «по вертикали», или собственно в культурном пространстве. Так, известно, что «высокая» музыка в современных условиях существует и развивается в своих популярных формах, в то время как в сфере популярной музыки, в свою очередь, выделяется ее «классика», основанная на наиболее известных, опробованных временем и пристрастиями публики композициях.

 

Подобного же рода феномены образуются на перекрестках духовной и популярной, духовной и классической, духовной и традиционной, традиционной и популярной, традиционной и классической музыкальной культуры. В совокупности, все эти многообразные проявления культуротворчества и формируют то сложнейшее явление, которое мы определяем как систему музыкальной культуры региона.

 

Заключение

Современное состояние музыкально-культурологической мысли действительно позволяет сегодня выйти на уровень системных обобщений в изучении музыкальной культуры как в пределах отдельного региона, так и в глобальном масштабе.

 

В этом, на наш взгляд, проявляется фундаментальный характер этого формирующегося научного направления, в то время как искусствоведение, несомненно, в гораздо большей мере тяготеет к интерпретационному методу. Представляется, что именно в рамках культурологической парадигмы возможны постановка и решение проблем, связанных с фундаментальными онтологическими и эпистемологическими аспектами человеческого бытия.

 

Музыкальная культурология во всем объеме ее современных научных достижений готова внести свой посильный вклад в изучение тех основополагающих онтологических проблем музыкальной культуры и музыкального искусства как ее неотъемлемой составляющей, которые остаются насущными вплоть до наших дней и продолжают формировать исследовательское поле современной музыкальной науки.

Е. Гороховик

 

ЛИТЕРАТУРА

Избранные работы по проблемам изучения культуры

1. Андреева Е. Звуковой ландшафт как реальный объект и исследовательская проблема//Экология культуры. – М., 2000. – с. 76-85.

2. Антология исследований культуры. Т. 1: Интерпретация культуры. Отв. Ред. Л. А. Листова. – СПб., 1998.

3. Бар М. А. Эпохи и идеи. Становление историзма. – М., 1987.

4. Бонгард-Левин Г. М. Древнеиндийская цивилизация. – М., 2000.

5. Гачев, Георгий Дмитриевич. Национальные образы мира: Курс лекций. – М., 1998.

6. Ерасов Б. Культура, религия и цивилизация на Востоке. – М, 1990.

7. Индия. Язык. Культура. Текст. – М., 1985.

8. Каптерева Т. П. Искусство стран Магриба. Древний мир. – М., 1980.

9. Конрад Н. Запад и Восток. – М., 1972.

10. Конрад Н. Очерк истории культуры средневековой Японии. – М., 1980.

11. Культура: Теории и проблемы. – М., 1995.

12. Культурология. ХХ век. Антология. – М., 1995.

13. Культурная антропология. – СПб, 1996.

14. Малиновский Б. Научная теория культуры. – М., 1999.

15. Малиновский. Б. Магия, наука, религия. – М., 1998.

16. Малявин В. В. Китайская цивилизация. – М., 2001.

17. Мириманов В. Б. Искусство Тропической Африки. Типология, систематика, эволюция. – М., 1986.

18. Носков О. Н. Культурология. Теория культуры. Новосибирск, 2000.

19. Рождественский Ю. В. Введение в культуроведение. – М., 1998.

20. Тайлор Э. Первобытная культура. – М. 1989.

21. Тойнби А. Постижение истории. – М., 1991.

22. Шпенглер О. Закат Европы: очерки морфологии мировой истории: В 2 ч. Ч.1: Гештальт и действительность. – М., 1993.

23. Эрман В. Теория драмы в древнеиндийской классической литературе//Драматургия и театр Индии, Москва, 1961.

24. Уайт Л. А. Работы по культурологии. – М. 1996.

25. Ясперс К. Смысл и назначение истории. – М., 1994.

Избранные работы по проблемам изучения музыкальных культур мира

1. Васильченко Е. В. Музыкальные культуры мира. – М., – 2001.

2. Еолян И. Р. Очерки арабской музыки. – М., 1987.

3. Еолян И. Р. Традиционная музыка Арабского Востока. – М., 1990.

4. Закс К. Музыкальная культура древнего мира. – Ленинград, 1937.

5. Земцовский И. Антропология слуха // Музыкальная академия. 2002. – № 1. – С. 1.

6. Земцовский И. И. Текст – культура – человек: Опыт синтетической парадигмы // Музыкальная Академия. 1992. – №4. – С. 3–6.

7. Мерриам А. Музыкальная антропология. – 1964.

8. Музыкальная энциклопедия, в 6 т. – М., 1973-1982.

9. Музыкальная эстетика стран Востока. – М., 1967.

10. Музыкальный энциклопедический словарь. – М. 1990.

11. Музыка стран Латинской Америки. Сб. статей. – Москва, 1983.

12. Михайлов Дж. К. проблеме теории музыкально-культурной традиции//Музыкальные традиции стран Азии и Африки. Сб. статей. – Москва: МГК им. П. И. Чайковского, 1986. – с. 3-20.

13. Орлов Г. Древо музыки. – Вашингтон – Санкт-Петербург, 1992. 1

4. Очерки музыкальной культуры народов Тропической Африки. Сб. статей. – М., 1973.

15. Проблемы терминологии в музыкальных культурах Азии, Африки и Америки. Сб. статей. – Москва: МГДОЛК им. П. И. Чайковского, 1990.

16. Традиции и современность в индийской музыке. Сб. научных трудов. – Москва: МГК им. П. И. Чайковского, 1988. – 167 с. (Материалы советско-индийского семинара «традиции и современность в индийской музыке», октябрь 1987).

17. Eight Urban Musical Cultures/Ed. by B. Nettl. – Urbana: Univ. of Illinois Press, 1978.

18. Ethnomusicology and Modern Music History/Ed. by Ph. Bohlman and D. Neuman. – Urbana & Chicago, 1991. 19. Kaufmann W. Musical Notation of the Orient. – Glouchester, 1972.

20. Malm W. Music Cultures of the Pacific, the Near East and Asia. – Lindsay, 1992.

21. Neuman D. M. Indian Music as a Culture System//Asian Music. – 1985. – Vol. XVII, № 1. – P.98-113.

22. New Grove Dictionary of Music and Musicians. In 20 Vols. – 1980.

 

Примечания

(1) См. Е. Гороховик. «Этномузыкология: формирование научного направления, теоретические подходы и исследовательские методики»//Методология современного музыкознания. Экспериментальный курс (тезисы лекций для студентов отделения музыковедения). – Мн.: Белорусская академия музыки. – 1992. – С.45–48, а также «Музыказнаўства і этнамузыкалогія ў ХХ стагоддзі: да праблемы ўзаемадзеяння навуковых падыходаў”//Праблемы этнамузыкалогіі і гісторыі музыкі ў сучасных даследваннях. Зборнік дакладаў III навуковых чытанняў памяці Л.С. Мухарынскай (г. Мінск, 24–25 сакавіка 1994г.). – Мінск: Беларуская акадэмія музыкі. – 1996. – С.5–13.

(2) Л. Кириллина. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. М.: Московская консерватория, 1996.

(3) П. В. Луцкер, И. П. Сусидко. Итальянская опера XVIII века. Часть I. М., 1998.

(4) Цит. по: Орлова Е. Методические заметки о музыкально-историческом образовании в консерваториях. – М.: Музыка, 1983. – с. 15.

(5) Там же, с. 16.

(6) Сформированная при его жизни в Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского кафедра «Музыкальные культуры мира» ныне функционирует как научно-творческий центр под аналогичным названием; руководит им ученица Дж. К. Михайлова, кандидат искусствоведения, доцент М. И. Каратыгина.

(7) С некоторыми идеями, сформулированными Дж. К. Михайловым, можно познакомиться, в частности, в статье Т. Романовской «Музыка, неслышимая музыка, неслышимое в музыке и наука (В сб. «Музыка и незвучащее», М., Наука, 2000, с. 14-23).

(8) Дж. Михайлов. К проблеме теории музыкально-культурной традиции//Музыкальные традиции стран Азии и Африки. Сб. научных трудов. – Москва, 1986. – с. 3.

(9) Английская версия названия курса – World Music (фр. Musique du Monde) уже несколько десятилетий является своего рода логотипным названием соответствующего направления в современном музыкальном образовании.

(10) Нашедшей выражение, в частности, в основополагающих музыкально-исторических трудах И. Н. Форкеля (“Allgemeine Geschichte der Musik”, 1788-1801), А. В. Амброса (“Geschichte der Musik’, 1862-1878), Г. Адлера (“Methode der Musikgeschichte”, 1919) и ряда других исследователей.

(11) Не случайно в этом плане то, что вслед за общей антропологией, в этномузыкологии (или музыкальной антропологии, как ее нередко называют представители американской научной традиции) на протяжении ряда десятилетий активно развивается бихевиористское направление, изучающее звукотворческую деятельность человека в культуре и социуме.

(12) С. Радашкевич. Феномен музыкального текста и его интерпретация в индийской культуре. Дипломная работа. – Минск, 2001. – с. 36.

(13) Более подробно об этом см. Е. В. Васильченко. Музыкальные культуры мира. – М., 2001.

(14) И. В. Можейко. 1185 год (Восток – Запад). – М., 1989.

(15) Михайлов Дж. К. Современные проблемы развития музыкальной культуры стран Азии и Африки. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. – М., Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского. – 1981.

(16) Дж. Михайлов. К проблеме теории музыкально-культурной традиции//Музыкальные культуры стран Азии и Африки. Сборник научных трудов. – Москва, 1986. – с.7.

(17) Там же, с. 6.

(18) Михайлов Дж. К. Современные проблемы развития музыкальной культуры стран Азии и Африки. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. – М., Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского. – 1981. – с. 45-46.

(19) Там же, с. 46.

 

Статья опубликована в издании:

"Весці Беларускай дзяржаўнай акадэміі музыкі" (Вести Белорусской государственной академии музыки), 2007 (№11) с. 112-116 -- 2008 (№12), с. 111-116.

 

WA – ON
Ансамбль японской
музыки
Дракон и Феникс
Ансамбль китайской музыки
Караван
Группа иранской музыки
ФОТО, ВИДЕО, АУДИО
Вселенная звука
Международная научно-творческая программа
Душа Японии
Международный музыкальный фестиваль
Потомки Арктиды
Международная научно-творческая программа
Собираем друзей
Международный музыкальный фестиваль
П В С Ч П С В
 
 
 
1
 
2
 
3
 
4
 
5
 
6
 
7
 
8
 
9
 
10
 
11
 
12
 
13
 
14
 
15
 
16
 
17
 
18
 
19
 
20
 
21
 
22
 
23
 
24
 
25
 
26
 
27
 
28
 
29
 
30