Рага — универсальный принцип мышления в музыкальной культуре Индии

Рага (санскр. राग — краска, тон, цвет, а также выкрик, возглас, шум, хинди — страсть) — основополагающая концепция южноазиатского звукомузыкального мышления. Она полно и многогранно представлена в классической музыке севера и юга Индостана, охватывая как собственно музыку (вокальную и инструментальную), так и сферу музыкального театра и танца.

 

Сформировавшись в музыкальной культуре Индии приблизительно две тысячи лет тому назад, концепция раги вплоть до сегодняшнего дня определяет своеобразие музыкального мышления в таких странах региона, как Индия, Бангладеш, Пакистан, Непал, проявляясь как в собственно высоких музыкальных традициях, так и в так называемой полуклассике, «лёгких» классических жанрах, и в некоторой степени даже в регионально-традиционных формах и типах музицирования.

 

Как художественное явление, фокусирующее специфические качества мышления, присущие цивилизации Южной Азии, рага обладает уникальностью, выделяющей её среди аналогичных по уровню и степени разработанности принципов звукового мышления других регионов мира (арабский макам, иранский дастгах, европейское тонально-гармоническое мышление и др.).

 

Каждая культурно-цивилизационная система вырабатывает особое, присущее только ей отношение к звуку и звучанию, свои механизмы звукопродуцирования и способы восприятия и обработки звуковой материи. На определённом этапе становления культуры под воздействием тех или иных факторов эти звуковые параметры кристаллизуются в систему музыкального мышления, которая опирается на своего рода «фонотоп» данной культуры, фиксирующий её глубинные генетические качества. Одновременно с этим формирование подобного рода звуковой системы можно считать фактором, отмечающим наступление зрелости данной культуры.

 

В цивилизации Индии уже в самый ранний из документированных периодов её развития, в т.н. ведийскую эпоху (сер. II-I тыс. до н.э.) формируется особое восприятие звука, получившее впоследствии, на рубеже нашей эры, разработку в развитых философских доктринах. Специфика этого индийского «архетипа звучания» может быть обозначена следующими важнейшими параметрами:

 

• господство вокального, голосового типа экспрессии как наиболее естественного для данной культурной системы способа коммуникации с Универсумом;

• отношение к звуку как универсальной материи, обладающей свойством гармонизировать элементы Вселенной, что в свою очередь ведет к

• осознанию бесконечной пространственной и темпоральной многомерности звукового субстрата (нада), наполняющего собой Вселенную и порождающего вибрации, которые находят своё конечное выражение в реальном звучании.

 

Подобного рода универсально-космологическое восприятие звука, усиленное эколого-географическими особенностями данного региона (в частности, чрезвычайным разнообразием и благоприятностью природно-климатических условий) способствовало тому, что в индийской культуре звук как таковой вступает во взаимодействие с другими, непременно сопутствующими ему чувственно-смысловыми «рядами»: цветом, жестом, пластикой скульптурных форм, − существует в неразрывном единстве с ними, моделируя своей многомерностью широко понимаемую многоаспектность и всеохватность Космоса.

 

Индийской культуре в целом свойственно множественное восприятие мира и такое же детализированное (иногда даже чересчур для европейского сознания, более склонного к построению строгих обобщённо-логических конструкций) претворение картины мира в художественных формах. В развитии собственно музыкальных форм действие этой же тенденции влечет за собой насыщение вокального звука тембровыми красками многочисленных инструментов и выработку синтетического, а по существу – интегрального вокально-инструментального типа звучания, основанного на стремлении охватить как можно более широкий спектр явлений и смыслов Вселенной.

 

Все эти факторы в совокупности составляют основу раги как универсального типа звукового мышления, выработанного в Индии. Рага – в значительной степени целостно-системная звуковая модель всей индийской культуры, тот «магический кристалл», сквозь который явственно и определённо просматриваются присущие данной цивилизации качества мироощущения и менталитета.

 

Предпринимаемые иногда попытки трактовать рагу лишь в её мелодической ипостаси или ассоциировать с монодией европейского типа представляются нам некорректными в научном плане и не отвечающими всему многообразию проявлений этого уникального, поистине не знающего аналогов ни в какой иной музыкальной культуре мира звукового концепта.

 

Следует также учитывать тот очевидный факт, что само европейское понятие мелодия во всём объёме его семантических и музыкальных компонентов, исходящих из европейского контекста, никак не соотносимо с раговым типом мышления и развёртывания, основанном на иных содержательных и процессуальных принципах. В этом смысле феномен раги гораздо шире, чем только его составляющие — «мелодический тип», «звукоряд», «лад» или даже «мелодия», как иногда суженно определяют сущность раги.

 

Если обобщить европейские представления о феномене мелодии классико-романтического типа, можно сказать, что под таковой мы понимаем один из голосов фактуры (чаще всего верхний), полифонической или гомофонно-гармонической, который обладает определённой протяжённостью, логической последовательностью развития, внутренней интонационно-смысловой структурой, теми или иными ладозвукорядными характеристиками и воспринимается как некая семантико-смысловая целостность.

 

Нередко в европейской музыке разных эпох и жанров мелодия как самодостаточный структурно-содержательный элемент музыкальной ткани выступает в качестве доминирующего смыслонесущего голоса, не требующего часто дополнительного фактурного оформления. Подобного рода линейно-мелодическая структура если и присутствует в раге, то лишь в виде краткой эмблематической попевки пакар, которая, формируясь как результат ладомелодического развития в первой фазе раги, – алап − сопровождает затем рагу на всём протяжении её звучания, служа её «опознавательным знаком», т.е. элементом, составленным из последования звуков, характерных для лада и звукоряда именно этой раговой модели.

 

Само же развёртывание в целом построено как цепь последовательно «наращиваемых» друг на друга звуковых «этажей»: сначала обыгрывается основной тон, затем устанавливаются его соподчинения с другими звуками шкалы, т.е. в силу вступают элементы ладо-звукорядного развития, и т.д. Именно в такой идее «раскручивания» раговой модели по спирали, виток за витком, вплоть до самого окончания, которое всегда разомкнуто по смыслу, заключён смысл рагового типа мышления. Кроме того, звуковая «партитура» раги никогда не ограничивается лишь звучанием солирующего инструмента или голоса.

 

Всегда есть голос ударного инструмента, озвучивающего метроритмическую линию. В ансамбле присутствует также один или несколько инструментов , создающих шлейф звуковых нюансов, призвуков — ту звуковую среду, из которой «ткётся» звучание раги. Таким образом, что очевидно, сами принципы звукового становления раги как процессуального феномена исключают присутствие структуры, подобной мелодии.

 

В целом, рага как совокупность принципов и правил развёртывания звукомузыкальной ткани, подобно любой другой концепции аналогичного уровня, обладает своей развитой грамматической системой. Её основой является философская концепция универсального звучания нада, сформировавшаяся в индийской классической философии и исходящая из понимания метафизической, абсолютной и всеобщей природы звучания.

 

Основой для музицирования, согласно индийским теориям, становится «ударенная» ипостась звука, которая проявляется в индийской музыке в первую очередь через тело человека. Собственно первоосновой рагового развёртывания является музыкальный тон, или точнее тоновая зона, — свара — вбирающая в себя ряд микротонов шрути и обладающая самодостаточным информационным полем для построения более сложных компонентов музыкальной ткани: звуковых шкал-звукорядов тхата в североиндийской (или мела в южноиндийской) традиции, ладовых взаимоотношений тонов (вади анувади самвади вивади), стабилизированных музыкально-словесных структур бандиш, звуковых гирлянд-танов и других.

 

Будучи выстроенной на основе этих музыкально-смысловых элементов, рага таким образом является сложной грамматической структурой, каждый уровень которой проявляет новые грани и оттенки её содержания. Следует отметить, что рага как концепт, тяготеющий к смысловому универсализму, охватывает и то понятие, которое в индийском классическом музыкально-танцевальном искусстве может претендовать на место эквивалента европейского феномена музыки (или музыкального искусства), хотя необходимо отметить, что смысловые параллели или аналогии, могущие здесь возникнуть, построены скорее на подобии масштаба явлений, нежели их содержания.

 

Речь идёт о сложившейся в Индии триаде высоких искусств, объединенных общим звуковым началом — сангит, или пение, игра на музыкальных инструментах и танец. К ним без сомнения можно присоединить также формы классического театра, всегда предполагающего в Индии наличие музыкального ряда. Разумеется, все разнообразные звукоформы, входящие в эту категорию, опираются на принципы рагового мышления. А если вспомнить о том, что в индийской миниатюрной живописи существовала особая традиция иконографического воплощения раг — т.н. рагамала, то в этом смысле раговое мышление может рассматриваться как универсальный концепт, соподчиняющий различные виды искусства в их едином со-звучии.

 

Помимо этого, отношение к звуку как материи, вбирающей вибрации пространства, сочетается в индийской музыкальной культуре со столь же детально и своеобразно разработанными этой цивилизацией представлениями о времени: реальном, физическом и мифологическом, – и процессах его регуляции. Рага как принцип организации звукового пространства, и тала — циклическая концепция времени, неразрывно связаны между собой и составляют тот фундамент, на котором музыкальная культура данного региона прочно базируется вот уже более чем два тысячелетия.

 

Таким образом, в самом общем плане рагу можно определить как принцип динамико-циклического развёртывания звуко-временной ткани, характерный для индийского классического музыкального мышления. Универсальность охвата явлений окружающего мира, воплощённая в раговом мышлении, проявляется также на уровне соотношения звукового пространства и человека, помещённого в него и воспринимающего так или иначе звуковые потоки.

 

С этих позиций рага может быть определена как система корреляции звука, музыки, и человека с его психофизиологическим, эмоционально-чувственным и этическим потенциалом. Ключом к пониманию этого аспекта, важнейшего в раговой эстетике, может стать сама этимология слова рага. В основе его — санскритский корень ranj — «окрашивать, оттенять».

 

Таким образом, рагу нужно понимать как звуковую материю, продуцирующую определённое ментальное состояние и «окрашивающую» им психоэмоции человека. На раговое мышление распространилось действие общеэстетической теории раса, определяющей в индийских искусствах наличие глубокого психоэмоционального, этического и эстетического контекста произведения искусства, способность его «вводить» человека в одно из девяти эмоциональных состояний, закрепленных теорией [см. 5].

 

Способы воздействия тех или иных звукокомплексов на человека были, что очевидно, выявлены и разработаны индийской культурой еще в глубокой древности и закреплены затем в раговых моделях, каждая из которых призвана приводить в соответствие универсальное «звучание» и звучание в человеке и природе. Характерна и показательна для данной культуры с её стремлением установить равновесие всех природно-космологических сил (включая явления, так или иначе связанные со звуком) тенденция к выявлению глубокой взаимозависимости, существующей между природными биоритмами и соответствующими им звуковыми моделями.

 

Именно эта гармония природного и человеческого начал, столь свойственная всей индийской культуре, становится концептуальной основой раги. Гипотетическое обоснование этой тенденции позволяет говорить о том, что традиция сезонного (так же, как и суточного) соответствия раг возникла в древней Индии как отражение магических, обрядовых и культовых представлений о звукотворчестве как важнейшем способе воздействия на сверхсилы, природу и человека.

 

Очагом возникновения этой теории, вероятно, был северо-запад южноазиатского субконтинента – территория, где сформировалась ведийская (или ведическая) культура, ставшая субстратом для многих культурных завоеваний региона в дальнейшем, и где сезонные различия весьма существенны. Двигаясь на юг, она значительно видоизменялась, «размывалась», подвергалась трансформации, приспосабливаясь к местным условиям, во многом не похожим на изначальные, и, следовательно, утрачивала свой первостепенный смысл.

 

Можно предположить, что уже в глубокой древности в Индии были эмпирически выработаны и отобраны определенные «табу» на исполнение разных видов музыки в то или иное время, обусловленные представлениями о её магическом воздействии на психофизиологию человека, а также взаимодействии человека с окружающим миром. В последующие периоды существования музыкальной культуры региона по мере развития и десакрализации музыкального искусства это ощущение уходило во всё более и более глубинные слои культуры, её «бессознательное», утрачивая изначальный смысл, но продолжая сохраняться в качестве важнейшей культурной константы.

 

Неслучаен в свете этого интерес к данной проблеме у современных учёных. Судя по всему, подобную взаимосвязь осознавали многие культуры древности, но в музыке Индии она сохранила своё значение, пройдя сквозь века вплоть до наших дней. Из научных исследований последних десятилетий можно заключить, что существует вполне определённое соотношение между физиологическим состоянием человека, его психикой, временем суток или сезоном, и через направленное воздействие музыки на организм можно добиться необходимых (положительных либо отрицательных) результатов.

 

Древние индийцы, как можно предположить, обнаружили эту взаимосвязь еще в глубочайшей древности, но толковали её мистически, прибегая также к объяснениям натурфилософского характера: таковы, в частности, теории корреляции звука и различных частей человеческого тела, или звука и различных компонентов, формирующих человеческий организм: флегмы, слизи, воды, желтой и черной желчи, и т.д. [6].

 

Несомненно лишь то, что раговое мышление так или иначе вбирает в себя все эти теории и реализует их в высокоутончённой, развитой форме, а дело современных учёных — выявлять их и ставить на службу человеку. Неслучайны многочисленные описания воздействия тех или иных раговых моделей на природу и человека, а также строгие соотношения, установленные индийской учёной мыслью между звуками и явлениями природы и частями человеческого организма [см. 6], известные и другим древним культурами, — в частности, китайской.

 

Индийская культура стала, пожалуй, единственной среди многих, которая выработала также т.н. теорию временнóго соответствия» раговых моделей и времени суток [5]. Тем самым рага прочно вписана индийцами в универсальный круговорот бытия. Выше уже неоднократно говорилось о том, что глубокое философское, этико-эстетическое, психоэмоциональное постижение действительности, нашедшее воплощение в раге и составляющее её сущность, реализуется в конкретной музыкальной деятельности через ряд сложных и развитых грамматических правил и практических аспектов.

 

Важнейшим из них, определившим формирование и развитие раги как концепции, является её соотнесенность с высоким слоем музыки (гандхарва, марга), и, следовательно — с учёной, трактатной традицией. За два тысячелетия её существования появились десятки трактатов, в которых теория раги получила детальную философско-эстетическую и теоретическую разработку.

 

Среди наиболее значимых необходимо назвать такие из них, как «Гиталанкара» (рубеж эры) , «Натьяшастра» (первые века н.э.) — трактат, который и ныне расценивается как содержащий базовые, основополагающие принципы эстетики и теории различных искусств; к числу классических относятся также «Даттилам» Даттилы (первые века н.э.), «Брихаддеши» Матанги (ок. V-VII вв.), «Сангитамакаранда» Нарады (ок. IX в.), «Сангитаратнакара» Шарнгадевы (XIII в.), «Сарангадхара паддхати» Амира Хусроу (XIV в.), «Рагамала», приписываемый Тансену (XVI в.), «Рагаманджари» Пундарика Виттхалы (ок. 1600 г.), «Сангитадарпана» Дамодара Мишры (ок. 1625 г.), «Чатурданди Пракашика» Венкатамакхи (ок. 1660 г.), а также написанные уже в новое время труды Пурушоттами Мишры, Туладжи, Кришнананды Вьясы, Вишну Нараяна Бхаткханде, Вишну Дигамбара Палускара, Суриндро Мохун Тагора и других индийских музыкальных учёных.

 

Именно в трактатной традиции, преемственно развивающейся от древности до наших дней, концепция раги получила последовательное и многоуровневое обоснование и была разработана в духе индийской учёности; она стала не только отражением в теории некоторых практических навыков и сведений, но превратилась, по существу, в особую область рагового знаниярагдар, — ставшую обширной ареной учёной рефлексии и превратившуюся с течением времени в самостоятельную, во многом самодостаточную область творчества.

 

Именно опора на раговую теорию позволяла древнеиндийским авторам определять раговое музицирование как шастрия сангит — «учёное искусство», искусство, опирающееся на шастра (санскр.शस्त्र), или свод законов и правил. Кристаллизация идеи раги и её концептуальное обоснование происходит в первые века нашей эры — период, представляющий собой один из наиболее интересных и ответственных этапов формирования музыкально-культурной системы Индии.

 

В истории субконтинента это было время становления и расцвета крупных государственно-имперских образований: империй Маурьев, Гуптов, Кушан на севере, Паллавов на юге Индостана. Наиболее плодотворным для развития общественной и духовной жизни, науки, искусства стал период правления династии Гуптов (IV-VI вв. н.э.), который исследователи считают этапом наивысшего подъёма и расцвета древней цивилизации Индии, или эпохой санскритской классики.

 

В это время в долине Ганга формируется мощная империя, опирающаяся в своем существовании на передовые для того времени основы хозяйствования. Наличие прочно организованной государственной системы, умелые дипломатические и военные операции представителей этой династии привели к значительному территориальному росту империи, охватывавшей к VI в. практически весь север субконтинента, а также к расцвету государственности во всех её атрибутах.

 

Не будет преувеличением говорить о том, что в предмусульманской истории индийской цивилизации это время может считаться «золотым веком» индийской, а точнее – индуистской культуры. Подобные периоды имперской стабильности и процветания, как демонстрирует история разных регионов и цивилизаций , связаны, как правило, с выработкой четких нормативных уложений не только в области политики и права, что важно для нормального функционирования имперских институтов, но также во всех остальных сферах духовной инфраструктуры общества, включая искусство, осознаваемое как важнейший атрибут власти и выражение идеи её величия.

 

Глубоко закономерно то, что почти двухвековой период существования империи Гуптов дал миру такие образцы «старой» индийской классики, как традиция санскритской драмы (драмы Калидасы и Вьясы), фрески Аджанты, собрание нравоучительных сказок-притч «Панчатантра», вдохновлявших представителей разных культур; литературные версии эпических поэм «Махабхарата», «Рамаяна» и многие другие нетленные памятники цивилизации Индостана, ставшие её символами.

 

Стремление к нормативизации и обоснованию на высоком философско-эстетическом и теоретическом уровне различных аспектов функционирования государства, правовых и культурных институтов, затронуло со всей очевидностью и сферу звукового мышления. Санскритская грамматическая традиция, заложенная ещё за несколько веков до начала н.э. такими выдающимися учеными, как Панини и Патанджали, авторами знаменитых классических трудов по санскритской грамматике, обогащается, как отмечают исследователи, новым лексикографическим направлением. Один из наиболее интересных и значительных трудов такого рода – санскритский словарь Амарасинхи «Амаракоша» (V-VI вв.).

 

Разделенный на три основных раздела и ряд подразделов, он дает синомимические ряды слов и терминов, обозначающих явления социальной жизни, природы, предметы материальной культуры, и т.д. [1]. Можно предположить, что такого рода работы были не единичными, а это в свою очередь позволяет думать о том, что стремление к дифференциации и классификации явлений, к их жесткому упорядочиванию и систематизации становится характерной чертой мышления эпохи, стремящейся уложить многообразие мира в стройные и логичные формы.

 

Заметим, что индийская культура в целом на протяжении всех веков своего существования базировалась на основании двух диалектически уравновешивающих друг друга начал: с одной стороны, стремлении к глубинно-интуитивному постижению мироздания, с другой – к постоянной рефлексии (и даже рефлексии на рефлексию, то есть созданию экзегетической традиции), стремлении максимально точно отклассифицировать и зафиксировать мельчайшие детали бытийного ряда — «умение», в котором индийская цивилизация, как представляется, так и осталась непревзойдённой.

 

Симптоматично в свете вышесказанного то, что в относящемся именно к этому историко-культурному периоду трактате Матанги «Брихаддеши» среди нескольких групп гити (песнопений) появляется группа рага-гити, которая включает первые известные названия раг: Такка, Саувира, Малава-Панчама, Кхадава, Ботта-рага, Хиндолака и Такка-Каушика. Каждая рага, в свою очередь, имела группу производных (бхаса и вибхаса). Таким образом, группе песнопений, выделенных либо социофункционально, либо регионально, либо опирающихся на определенные грамматические нормы, о чем мы можем ныне только строить гипотезы, несомненно отдаются приоритетные позиции.

 

Об этом свидетельствует то, что в этом же трактате Матангой дано краткое, но вместе с тем исчерпывающее определение сущности раги, ставшее своего рода «истиной на все времена» для всех последующих поколений индийских музыкантов и музыкальных ученых. В соответствии с ним, «сведующие люди называют рагу таким видом звуковой композиции, которая украшена музыкальными тонами в неподвижном, восходящем, нисходящем или движущемся значении (варна) и которая окрашивает сердца людей» [цит. по 10].

 

Отметим, что в этом, ставшем ключевым для раговой теории определении охарактеризованы все основные составляющие раги как системы, соотносимой с высокой, учёной традицией, обоснованной грамматически (упоминание о типах движения — варна) и на первое место ставящей этико-эстетический критерий раса. Дальнейшее развитие теории и практики раги очевидно шло по двум взаимозависимым направлениям — «вглубь» и «вширь». С одной стороны, в раге как композиционной единице развивались и совершенствовались принципы развёртывания музыкальной ткани и структурные аспекты, а с другой — система расширялась экстенсивно, идя по пути увеличения номенклатуры раговых моделей, включаемых в орбиту теории и практики. Трактаты последующего времени дают примеры системы всё более и более богатой количественно и, как следует полагать, качественно.

 

Так, например, в «Сангитамакаранда» Нарады (VII-IX вв.) представлены уже две классификации раг, и число их увеличивается до 32 в первой и 42 во второй [10]. В этом же трактате впервые появляется разграничение на раги и рагини, то есть раги «мужские», «женские» и даже «нейтральные» (среднего рода), в других трудах нередко объединённые в категории путра и путри (сыновей, дочерей, невесток и т.д.). Небезынтересны критерии, которые Нарада положил в основу такой классификации. В трактате, в частности, говорится о том, что мужские раги больше всего подходят для выражения раса героизма, воодушевления и пр.

 

В воплощении раса любви, юмора, печали, представляющей скорее «женские» качества экспрессии, участвуют рагини; нейтральные же раги воплощают чувства ужаса, отвращения, умиротворения. Таким образом, тип раса становится в трактате Нарады ведущим критерием систематизации и классификации раговых моделей.

 

В XIII-XIV вв. процесс размежевания на северную (хиндустани) и южную (карнатака) ветви определил дальнейшую историческую судьбу концепции раги. Начиная с этого времени каждая из этих двух региональных традиций стала по-своему развивать и интерпретировать раговые принципы.

 

Предполагают, что причинами такого разделения единой дотоле музыкальной культуры Индостана стали как постоянное стремление юга субконтинента к культурно-духовной автономии, так и мощные волны воздействия на северо-западные регионы Индостана культурных элементов, притекающих сюда из арабо-иранского мира, Cредней и Малой Азии и формирующие здесь новый, индомусульманский характер культуры. Начиная примерно с XIII в. музыкальная культура хиндустани всё активнее принимает на себя роль своего рода инновационной культурной системы, адаптирующей разнородные внешние влияния и перерабатывающей их в новое культурное качество.

 

Карнатская же музыкальная традиция, несмотря на то, что она также подвергалась различным культурным иновлияниям и отнюдь не была законсервированной в этом смысле, выполняет отныне охранительную миссию, продолжая вплоть до наших дней развивать и культивировать элементы музыкального мышления, не испытывавшие столь постоянного инокультурного прессинга. Говоря о собственно раговой грамматике, следует ещё раз вернуться к вопросу о глубоком этико-космологическом осознании звука и музыки, выработанном цивилизацией Индии.

 

Теория раса, раскрывающая глубинные смыслы искусства звукопрезентации в целом, имеет значение не только для обобщенного его восприятия. Она распространяется на все уровни этого стройного «здания», наполняя своим содержанием и подчиняя ему различные музыкальные традиции, жанры и формы, композиционные типы, структурные элементы и, наконец, проникая в самый фундамент рагового мышления — музыкальные тоны-свара и микротоны-шрути. С этой точки зрения становится понятной та дуальность, которая всегда лежала в основе трактовки различных грамматических элементов индийской классической музыки. Ни один из них не может быть трактован только как сугубо теоретический, схоластический.

 

Более того, традиционное трактатное знание в формулировании тех или иных компонентов раги всегда отдает предпочтение тем, в которых усилено глубинное этико-философское начало. Так, в частности, индийская музыкальная теория трактует свару в двух аспектах: как ментальное качество тона и как собственно ступень звукоряда. Каждая из семи основных свар рагового звукоряда: шадджа, ришабха, гандхара, мадхьяма, панчама, дхайвата и нишада, или кратко ри, са, га, ма, па, дха, ни, са, — является носителем того или иного психоэмоционального кода. С этой позиции свара обозначается как «рактадхвани» (dhvani — звук, rakta — окрашенный, сладостный, полный чувства, страсти). Матанга в «Брихаддеши» называет свару звуком, порождающим эмоцию – определение, которое так же, как и данное им раге, стало традиционным.

 

И сама этимология слова «свара» (sva — «само», rajr — «сиять, блистать») — «то, что значимо само по себе», или «звучание-самоцвет», акцентирует преимущественную важность именно этико-эстетического наполнения данного понятия. В соответствии с теорией, две первые ступени звукоряда — шадджа и ришабха, предназначены для возбуждения раса героики, удивления и негодования; дхайвата — ужаса и отвращения, гандхарва и нишада — печали, мадхьяма и панчама – юмора и любви.

 

Выбор в качестве доминирующей ступени раги той или иной свары (вади свара) определяет характер раса всей раги в целом. Наименьший из различимых слухом интервалов, составляющих звуковую ткань раги, шрути (от śru — «слышать»), т.е. «слышимый», в индийской классической музыкальной грамматике также является носителем тончайших градаций раса. Каждый из 22 шрути, традиционно заключаемых индийской музыкальной теорией в пределы звукоряда, имеет «имя», представляющее собой своеобразный поэтический эпитет, тонко характеризующий образно-эмоциональный оттенок этой минимальной звуковой единицы: резкая, лилейная, медлительная, размеряющая, жалобная, очаровательная, и т.д.

 

Критерий раса послужил, что очевидно, также основой классификации шрути на пять групп: шрути жгучие, широкие, нейтральные, нежные и жалобные [6]. Таким образом, и шрути, и свара ассоциировались традиционной индийской музыкальной наукой с элементами Универсума, в чем, как можно предположить, сказалась преемственная связь концепции раги с древнейшими пластами звуковой культуры субконтинента. Несомненно, исторически концепция раги не оставалась раз и навсегда застывшим монолитом, напротив — в историческом континууме индийской цивилизации она постоянно видоизменяясь в соответствии с духом и характером эпохи.

 

Неверно в этом смысле было бы представлять её как некую музейную экспозицию или архаическую «древнюю» теорию. Но своеобразие и уникальность индийской классической музыкальной культуры как раз и заключается в том, что она, в отличие от европейской, от одной эпохи к другой сильно «мутировавшей» в своих концептуальных основах, сохранила на протяжении более чем двух тысячелетий приверженность изначальным смыслам, составляющим основу рагового мышления.

 

Прошли века, а рага до сих пор остается не утрачивающим своего актуального культурного смысла концептом. Универсальность раговой модели мышления и органичность её для индийской культуры подтверждается в первую очередь «разлитостью» рагового принципа мышления по всем нишам музыкальной культуры южноазиатского субконтинента. Заполненность индийской классической музыкальной культуры раговым музицированием столь очевидна, что в огромной Индии — пожалуй, единственной из всех азиатских культур — до сих пор относительно невелика востребованность европейского типа мышления и европейской музыки в целом.

 

На наш взгляд, это свидетельствует не об «отсталости» индийской музыкальной культуры, но напротив – о её огромном и до сих пор ещё не исчерпанном до конца художественном и гуманитарном потенциале, способном в наши дни удовлетворить духовные и культурные запросы не только индийцев, но миллионов людей во всем мире.

 

Список литературы

1. Бонгард-Левин Г.М., Ильин Г.Ф. Индия в древности. – М., 1985.

2. Гороховик Е.М. Понятийно-терминологический аппарат североиндийской классической музыки в его взаимосвязях со спецификой музыкального мышления: введение в проблематику // Проблемы терминологии в музыкальных культурах Азии, Африки и Америки. Сб. научных трудов. – М., МГК им. П. И. Чайковского, 1990 – С. 92-111.

3. Гринцер П. Теория эстетического восприятия (“раса”) в древнеиндийской поэтике//Вопросы литературы – 1966. − №2. – С.134-150.

4. Елизаренкова Т.Я. Грамматика ведийского языка. – М., 1980.

5. Дева, Б.Ч. Индийская музыка. – М., 1980.

6. Музыкальная эстетика стран Востока. – М., 1967.

7. Bhattacharya A. A Treatise on Ancient Hindu Music.—Calcutta, 1978.

8. Bose N. K. Melodic Types of Hindustan. A Scientific Interpretation of the Raga System of Northern India.—Bombay, 1960.

9. Danielou A. The Ragas of Northern Indian Music. – London, 1969.

10. Gangoly O.C. Ragas and Raginis. A Pictorial & Iconographic Study of Indian Musical Modes Based on Original Sources. – Bombay, 1952.

11. Goswami O. The Story of Indian Music. Its Growth and Synthesis. – Bombay, 1957.

12. India//The New Grove Dictionary of Music & Musicians. – London. – 1980. – P.69-166.

13. Kaufmann W. The Ragas of North India. – Bloomington, 1968.

14. Kuckertz J. Form und Melodiebildung der Karnatischen Musik Sudindiens. – Wiesbaden, 1970. Bd. 1-2.

15. Lath M. A Study of Dattilam. A Treatise on the Sacred Music of Ancient India. – New Delhi, 1978.

16. Menon R. R. Indian Music. The Magic of the Raga. – Mumbai-New Delhi, 1998.

Е.М. Гороховик

 

WA – ON
Ансамбль японской
музыки
Дракон и Феникс
Ансамбль китайской музыки
Караван
Группа иранской музыки
ФОТО, ВИДЕО, АУДИО
Вселенная звука
Международная научно-творческая программа
Душа Японии
Международный музыкальный фестиваль
Потомки Арктиды
Международная научно-творческая программа
Собираем друзей
Международный музыкальный фестиваль
П В С Ч П С В
 
1
 
2
 
3
 
4
 
5
 
6
 
7
 
8
 
9
 
10
 
11
 
12
 
13
 
14
 
15
 
16
 
17
 
18
 
19
 
20
 
21
 
22
 
23
 
24
 
25
 
26
 
27
 
28
 
29
 
30
 
31