论「音乐文化的传统」

论「音乐文化的传统」

 

近二十五年内,结合基本理论与实际应用的需求在文化研究领域里渐渐增加,这样的需求在音乐、戏剧及舞蹈等重要领域中尤为显着。

 

在这些独立发展的艺术项目中,除了有实际应用操作的部分,也有其相应的,包括历史的、理论的、美学的、社会学的学术研究。这样的学术研究方法虽具一定的潜力,或可达成相当的成就,但整体说来,当我们面对的课题不单只是检视某特定国家或某单独社会中,复杂的文化与社会背景下琳琅满目的所有文艺活动总和;而还必须考虑到这些总合体背後几个大文明架构所有的文化经验时,上述的研究方法是受限的。

 

因此我们有必须拓展艺术学门的研究方法,必要结合东方学与非洲学、人类学与文化学以及其他学门的方法;与此同时,一些与其他类型艺术相关的研究目标会变得更为庞大、层次变得更为丰富,例如,相对於仅钻研「戏剧」艺术,研究的是整个「戏剧文化」;相较於只研究「音乐」艺术,关照的是整个「音乐文化」。

 

这种结合多因素(多层次)看待各样艺术的方法,主要在民族文化学研究中得到实现。而音乐文化研究很有可能是最早、最积极发展该方法的学门,这也许是因为音乐文化是各样复杂因素交互影响下所组成的系统,与戏剧文化学或其他文化学相比更复杂得多,就算起初不能认知它多因素的相互作用,至少後来也会有所自觉,该特点主要造因於音乐活动的积极性与多维特质。

 

B. Asafiev 也曾对此事有所关注,并采用了一个意味深长的专有名词「音乐总体系」形容之,事实上,这个词就是「音乐文化」的意思。任何社会体的「音乐文化」都是极其复杂的现象,高度阶级化社会的「音乐文化」是由多个并行的系统所组成,各系统有不同的分支结构、不同的运行机制和完全不同的构成要素;作为其中一个构成要素的「音乐文化传统」,本身亦是多元组合的综合体。

 

之所以提出「音乐文化传统」(俄文缩写MKT)这个概念,目的在强调它的复合性以及它与世界音乐和文化整体的关连性。如果说有关「文化传统」的概念已得到了进一步的讨论与阐释,则反观「音乐传统」,会发现不论是在艺术学领域或者在纯理论范畴中,它都不曾被当作研究对象,甚至在工具书或百科丛书中也找不到它的身影。

 

而「文化传统」概念,只有在文化学的发展中,才获得被认真看待的机会,由於学者必须制订关於文化的基础理论,横在文化学者面前的正是此概念的定义问题。在«文化传统理论的关键课题»一文中,许多国内学者,如历史专家,民族学专家,哲学家等开启了广泛的讨论,文中,苏联文化学先进E. Markarian为「文化传统」下了以下的定义:

 

「 『文化传统』是「经验」在外的展现, 该经验是在经历时空交流後,由不同的社会体反覆执行、累积而形成的固定印象。」/5 ,80/ 音乐文化理论的发展是扎根在音乐文化学上,因此也需要一个针对「音乐文化传统」的明确定义。这种情况下,是否可以把 M氏对文化学的定义移植到「音乐文化」中运用呢?

 

大致说来,在音乐领域中运用M氏定义不至引起太严重的矛盾,但我们不能不考虑文化学的几个特点。Μ氏文中的规则和公式是高度抽象的,因为他的讨论属纯理论范畴。然而,「文化」本身即是很抽象的概念,而「音乐文化」,尽管我们不能不藉由理论系统来建构它,但它完全是可感知的对象,不应该忽略所有组成「音乐文化」的因素都是具体可察的。

 

因此我们在M氏定义的前提下提出以下补充: 「音乐文化传统」(MKT)是一独特的社会文化综合体,它包含了所有特定的音乐现象与维持这些现象的所有一切。」

 

不论是抽象的或实证的理论建构方式,一定都有其优势;然而,尽管前人已有极富成果的归纳,对於「文化」与「传统」,「传统」与「习俗」的解释与其中差别,许多历史学家与民族学家至今还不能达成共识。(1) 反观,在音乐文化学内,因为研究目标较为具体,该情况反而较为清晰可明。

 

在某种程度上,我们可用二组相关的三段式来组建「文化」与「传统」间的关系,每组公式都是以「普遍」到「个别」的方式排列。第一组是:「文明─文化─传统」;第二组是:「文化─传统─风格」。明显可见的是,三段式的第一项包含了多个第二项,而第二项则包含了多个第三项。

 

在此需把「文化」当作一种理论模组,才能理解本三段体中「风格」的含意,如此一来,这里的「风格」就是「风俗」(「习俗」)的代名词;然而必需注意以下差别: 通常我们是在「文化」的层级下讨论「传统」一词,更具体的说,就是指「音乐实践」的传统、「地区」的传统或整个「文明」的传统;而对「风格」一词,多是在「音乐文化」的层级下做讨论,具体的说,「风格」就是指各地的音乐文化变异;至於「风俗」,则适合在纯人类文化学的範畴下讨论了。

 

本文主要是以类型学(Typology)的角度探讨,目的在观照「音乐文化传统」(MKT)的几个重点概念,了解其组成的特点、其成因间相互的影响,以及它与更广的社会网路、更大的社会共同体间的连结。

 

纯粹以音乐上的特徵分辨如「体裁」、「种类」、「风格」等概念是容易的,但若牵涉整个MKT概念,情况就复杂了。我们将面对的是,音乐现象本身与它相应的社会文化环境之间,各色各样的关系与结构。MKT传播範围通常很难清晰界定,这牵涉到该传统活动的地域迁徙、历史年代的划分、以及它特定的精神文化潮流,如:文化背景、宗教哲学思潮、民族解放运动...等。

 

MKT本身已是个复杂组成物,又通常被包含在更复杂的分歧系统内,作为该系统的一个元素。而正是这样的连结关系,使得该传统获得了社会与文化意识。在此种情形下,把MKT分解成几个独立组成部分的作法便显得很人工,而这个举动必然只能用人工分析方式进行;尤其当我们分析愈原始、愈传统的MKT,将很难在宗族仪式与宗教祭仪中意识到任何独立的、自成的组成单位,它们通常是一种以艺术方式呈现、混合了舞蹈、戏剧、音乐等因素的,一个不可分割的整体。

 

甚至当我们已把MKT从它相属的环境背景中抽离,把它当作一个独立现象研究时,还是能明显的察觉,它在意识形态(或伦理道德上的)、社会(或民族学的)以及专业操作上的主要思维都与现实生活层面紧密坚固的链结着。因此当有机会研究独立的MKT单元时,绝不能忽略它兴起的背景因素,以及在特定历史时空下维持其整体与延续传承的造因。

 

若分析MKT形式与运作特点,我们可发现MKT发展上的辩证法模式决定了它的稳定存在性,即 MKT一方面有维护传统免受过多外在影响的机制,亦有另一股相反的力量,不断从外部撷取需要的讯息;这两股平行机制中,一方稳固了传统,另一方则同时保持了更新的潜力。

 

除了具备整体统一性外,MKT在各种观察角度下,也显示了层级化的趋势;除了有因历史时空或活动地域上的发展传播外,重要的变因还有 : 一,不同社会群体及环境在适应某MKT後所产生的变体,二、因不同文化程度而生的阶级。在探讨MKT在不同社会体与阶层中所产生的变体,及它们的历史演进动态之前,我们先来谈谈MKT的组成元素和结构。

 

谈到MKT的组成元素,我们只先举出最主要、最不可或缺的那些,包括:

 

1) 音乐材料本体(或者,已经过不断使用而定型的音乐模组集成),以及保存这些内容的媒介与方式。

 

2) 音乐生产过程中所依据的常例、规则,以及评估音乐的准则。

 

3) 专业音乐人员(包含其训练、维持管理与淘汰机制)。

 

4) 声音展演(体现)的形式与听众群的组成

 

5) 音乐生产过程中的材料提供与维持,主要包括人工展演场地的建造与乐器制作等。

 

(2) 若要MKT正常运作,上述元素缺一不可,当然,在某一些具体情况下,某种元素的存在可能比其他的更重要。

 

让我们再看看每个元素详细的内容:

 

I. 音乐材料本体可以是「正规」的古琴或日本筝的曲目;可以是京剧、能剧剧目;可以泛指所有的抒情歌曲 (流行歌手艺人或爵士乐团等的歌曲);也是南印度卡那提克传统(carnatic)的声乐选集曲...等等。

 

同时它还包含了中东、近东、中亚、南亚次大陆等地区的音乐基本结构─木卡姆-拉格系统(makam-raga)的调性式旋律材料,以及西非洲所使用的韵律-节奏结构,还有爪哇峇里岛等甘美朗音乐(Java Gamlan)所依据的旋律模板等等。

 

鉴於每种音乐在展演过程中声音体现的不同特性,其音乐材料以各自的方式保存下来,以不同准备使用的程度呈现。或者是以书面形式记录下来(有各种相应的记谱方法),但最常是以其他种类的记忆模式保存。总的说来,这种音乐材料必定在种种相互作用与淘汰机制的影响过程中,产生大量的变迁。

 

在某些传统中,音乐材料会不时自动自觉地核对其「保存单位」,或者淘汰过时用法,或者引进新的分类原则,以确保他的更新与系统秩序。

 

II. 制作或产生音乐材料的规则(常例),因不同情况有不同的说法,我们姑且说他是一种为达成音乐表现力与其使用方法(音乐语法)的细则总集。

 

这整块在发展状态中的理论系统或许包括: 如拉格与木卡姆音列的调式系统;韵律节奏与曲式结构的组成原则;歌唱、演奏技巧等,他们或者以论文着作、手册指南、教科书籍的方式呈现,但更经常的,他们是以口传心授的方式,让这些必要的音乐结构元素和实际表演技巧,一代一代地在音乐家间流传下去。

 

不管是艺术内容传统里最重要的一部分,也就是视音乐符号为建构音乐特殊语意的那部分;还是其他运用象徵手法使音乐具表现力的个别元素,这些,全部构成了音乐的生动性与深意。

 

另外,除了这些细则总集外,建立音乐作品的主要规范还包括了音乐的伦理道德原则,此原则又将形成人们对待(认识)音乐的标准。人们仅凭着对音乐起源与其「神奇力量」的认识,便可评论音乐的「好坏」、「正确」与否。因此,伴随着音乐材料与其建构原则,通常也发展出整套的相关文学、文献。

 

III. 专业化的音乐家是MKT主要载体:他经由「代码化」/译者按:就是「训练」的意思/ 的过程,在声音体现的过程中,化身为音乐材料与规则知识。

 

我们特别强调音乐家的专业特色,因为认为专业化比起职业化更为重要。职业化,在我们看来是由三个因素形成:个人的音乐才能、职业培训以及社会位阶。

 

上述的三个因素都是相关的,比如说,在许多传统社会中职业音乐家是世袭的,自古以来他们出生於特定的家族中,又或者整个村落或城区都是音乐家的「生产地」;在这种情况下,职业培训几乎就取决於个人的出生背景(基因),因为学习音乐技巧就等於学习生活必备的技能。(当然,这种方式并没有排除正式跟随成名音乐家或进入专业学校等的学习方式。) 而社会位阶(通常在传统社会中不太高)主要取决於该社会供养音乐家的能力,有的社会并不要求音乐家除了自己的音乐活动外,还须兼任其它的职能。

 

音乐家的专业化,则是指该社会有目的地针对某特定的任务,来训练其音乐工作人员。这些任务非常多样化: 从佛教仪式的执行到娱乐事业流行乐团的演出皆属之。此种情形下,音乐家除具有其职业性外,某种伦理的力量也限制了他职能的单一性,只有在非常少数的情况下会迫使他兼任其他的行业。

 

接续以上有关音乐家的讨论,还必须注意几点: 音乐家生活范围的特点,他们服务的社会阶层,还有该社会职业群的性别年龄限制,以及最後,他们的社会位阶(等级、爵位等)。另外,也不能忽视几乎在每个社会都存在着某个族群,这群人虽拥有专业的音乐程度(或近於专业的程度),但因为各种不一样的原因,(主要是声誉问题),他们不认为自己是音乐家。

 

IV. 关於声音体现的形式,音乐在其相属复杂行为系统中所扮演的功能(行为系统是指如仪式、祭仪、典礼、节日庆典、戏剧表演等活动),决定了体现声音 /译者按「声音体现」原俄文英译为sound-ralization/ 的形式特点,而该特点则界定了乐音化沟通 /译者按「乐音化沟通」原俄文译成英文为 music-sound communication/ 的特性。因此,该活动的时间、地点和成因都具有特殊的意义,并且这些成因可以是仪式性质的,也可纯属世俗社会性质。

 

如此,作为一个社会的共同行为,或包含在这种行为内的「声音体现」,可以在任何的,包括人工的、或者自然的声音场域中进行。它可以因传统历法(新年、丰收、宗教节日等)而起,也可以是音乐厅剧场的部分产品;也经常以个人的形式,绝对自由的、不受任何时间地点牵制的方式呈现。

 

乐音化的沟通与其资讯流动与听众组成成分有很大的关系,亦即资讯传播者与接收者间如何进行双向交流,反馈是如何形成等。演出者和接收者的接触深度会受空间关系学 /译者案「空间关系学」(Proxmics)是由EdwaHall於1963 年提出,有关空间与人际效应的相应关系。研究者主张两个体间的物理距离,就像是地心引力中物体与地平面距离相似,与其人际关系成反比,也就是说,相距的愈远关系愈远,引力愈小。/ 的因素影响;乐音中传达的所谓心理情感也取决於「听众─演出者」相互关系;并且该接触程度还仰赖听者的专业程度,意思是说,听者应具备与演奏者相当的音乐语法解读能力,并且可充分接收,并能以道德和象徵等的联想具体化音乐。

 

声音的体现,具有时间空间上相互的协调关系,需要一定的组织工作以确保其运行。因此,当「艺术」是音乐的主要目的时(或者在任何其他情况下),经营管理机构便有其存在的必要性,意即必须有一群人在各种特定时空下,比如婚礼、葬礼、小圈子内私密性质的演出与纪念性音乐会等情况,传达并组合这些供需资讯。

 

V. 音乐制作过程中的材料提供与维持可分成两方面谈。一方面是选择大自然的声音场域,或建造人工的声响空间(包括改善现有自然场地的条件,或建造专门建筑物);另一方面则是乐器的制作与其声音特性的维护保存。

 

同时必须指出,不管是声学空间还是乐器,都可能被列入神圣的范畴,故其运用有一定的限制性。而非神圣范畴的乐器制作一直被认为是高工艺技术之一;许多乐器是依据有力人士与着名音乐家的特殊要求制成的,除此之外,不少的传统音乐家也亲手制作乐器。

 

如果说MKT的组成物还可以用系统方法描述,而同时要重建其结构是难上加难。MKT除了有复杂的层级系统,它的结构还会随着历史而变化,尽管如此,我们还是来看看构成它的要件。三十多年前,美国学者R. Rdfild与M. Singr在他们共同的着作中/14/,提出了一成对的系统概念:「小(子)传统─大(母)传统」。

 

Singr随後针对「文化传统」一概念,继续发展出自己的一套想法,但他主要的研究目标是「大传统」在重要大城市中在地化的影响,强调在都市化过程中,大传统扮演的特定地位。其他学者根据这个论点卷出各式各样的理论迷障,有的认为大传统与小传统间的相互关系取决於文化的推广度,有的认为与共同文化意义有关,还有的认为是受文明化程度的影响。

 

事实上,Singr理论发展的丰硕成果就在这些复杂的、系统化的运用中。以我们的观点解读,大小传统的概念,不但符合北印度三个不同古典声乐音乐的相互关系(Dhrupad, Khyal, Thumri),还可以解释整个印度斯坦(Hindustan)的音乐;稍微调整一下这个概念,甚至可以了解各种「蓝调」(Blu)为名的支系统网路关系(古风蓝调、乡村蓝调、爵士作品中的蓝调,音乐会形式的蓝调及其他)。

 

在上述的例子中,我们面对的是为数众多的(小传统)品种,以及他们所有的总结基础─「大传统」,其实,他们之间的关系并不太抽像,他们拥有共同的审美基础、共同的音乐语法基础、共同的音乐表演者与听众群等。这些共同点让我们可以把大传统当作一个文化的客观实际现象,推至整个地区性、甚至洲际性的规模,它可以同时在两三个、甚至更多个社会阶层中产生作用。

 

我们必须随时考量以上所述的特点,一些学者因缺少足够的资料来源,或者完全根据自身有限的经验作为判断基础,他们经常描述个别的MKT,有时把它归类於高等的音乐,或者与城市中产阶级的生活挂勾,其讨论常常没有很大的成效。这是因为他们经常忘了一个重要的事实: 一个社会的MKT通常会呈现往外或往其他社会阶层传播的倾向,并以自己的方式适应之,比如说韩国的「妓生」(Kisang)与越南的Ca trù等。/9; 3/

 

甚至就在同一个社会阶层中,各个MKT也拥有许多系统和流派,随着时间的推移,以不同的面貌呈现。(这不正应合了「不要把鸡蛋放在一个篮子里」的古老谚语吗?) 例如北印度的Gharana(家族、流派之意),日本筝的流派,西非的Jli(说故事者之意)等。/10; 11; 13/ 又例如,中国古琴或日本筝派别,经过时间的洗礼形成的所谓「标准」曲目,各派别有各自擅长、各自传承的曲目,乐曲型态,相应有各自公认的记谱法。

 

认识了「大─小传统」理论在运用上的方便性後,还是得提到B.Brnstin所提出的「元传统」(Metatradition)概念,此概念更适用於纯理论范围 /2,109/,它大致与「大传统」概念略同。现在让我们来检视MKT的变化活动的方式,它被各种精神与社会功能所制约,从最简单的实用功能,到最复杂的、高度发展後的艺术思维形式等。

 

MKT本身的存在经历了功能上的适应与调整: 传统是自有的文化印记,常与意识形态、甚至与官方价值观有关;传统抑是精神体验经由某种特定的编码结果,它还是多种风格、多样种类音乐的保管仓库;是一民族或一社会体表现心理感情与艺术语汇的主要形式;也是乐音化沟通的模组型态(这个特点在许多传统社会是一重要的社会化方法)...等等。

 

MKT的功能特点被三个向量矢制约:一,传统在空间上的传播(活动面积的扩张与收缩)(3);二,随时间而起的变化(MKT的历史进化);三,社会层级间直向的流通,从高社会阶层到低社会阶层,或反向从低向高,并且在层级内部调整变化以适应新环境。

 

第一与第二个层面互相紧紧的牵连着,MKT在空间上的传播、活动面积上的拓展,一定牵涉到一定时间量的变化,它受制於通信的发展,并必须先形成一共同网路以作为MKT迁徙的社会文化基础,如商路的开通,新教支派中心的设立,帝国的扩展等等。一个共同网路系统的形成使得MKT可以在空间上传播,这种现象通常伴随着累积中的宗教精神运动力量,比如苏菲教派的kawali(圣歌颂唱)、回教的Dhikr /Dhikr 一种回教阿拉伯世界赞颂神明与念诵可兰经的行为。/,印度教bhati教徒的Bhajan(圣歌) 等,从寺庙到寺庙,皇宫到皇宫间流传。

 

随着时间的推移,为维持MKT存在的较专业机构也纷纷建立,主要有音乐家集团,教育环境以及如歌剧院、演奏厅等展演场地。这些机构在一定范围内形成网路,有时在很短的时间内已附盖了整个文化区域。特别值得注意的除了MKT的组成元素外,还有MKT垂直层级间一直存在的交流,在这种交流中,MKT内容有时从一个阶级直接转移到另一个阶级,旦其外观已经历很大的改变。

 

如以上所述,在几个特别具影响力的MKT之下,必会产生其隶属系统,比如,中国传统戏曲音乐,北印度的古典声乐系统,进东地区的穆瓦沙哈(Muwashshah /Muwashshah或Muwaššaḥ,一种阿拉伯诗体以及用该诗体所作成的音乐形式,通常由乌德(oud)、凯曼洽(kamanja)、卡龙(qanun)、达拉布卡鼓(Darabukha)等伴奏/) 系统,蓝调系统及其他。这种从上至下或下至上的交流,是造成不同的MKT间,甚至是整个音乐文化能互相交错影响的主要动力。

 

任何MKT的生存需靠它内部所有机制来维持,或者可以这麽说,只有在所有内部机制发挥它完整的功能时,MKT才得以持续发展。MKT需要经常的、固定的重现,维护一传统的外在形式运作是非常关键的:毕竟在传统社会中,仪式与庆典的举行,与其说是为了沟通死後世界的力量,还不如说是为了重整、团结整个部落、村落、种族的力量,而团结部落最有力的方法,除了有戏剧、舞蹈外,音乐也是其中之一。固定经常性的重复行为维持了MKT的存在,经由处於活跃状态的音乐沟通渠道系统,精神与心理情感得以交流。

 

MKT的历史进程,可以简单以几个重要的阶段说明:生成,进化,终止运作。

 

MKT的生成是一复杂的过程,它的潜伏期通常很长;在早期发展阶段的MKT与它成熟时很不一样。MKT的产生被一系列的因素制约着,比如社会体的组成方式、该社会对品味需求的形成、可满足该需求的方法与形式的养成、对音乐从事人员的挑选制度等等。不管如何我们通常会碰到几个发展阶段:首先是MKT的实用性阶段,第二是不同程度的美化阶段,最後,是纯粹艺术性的发展阶段。

 

不能不注意的是,几乎就像一条定律似的,一个MKT从实用性到艺术性的过渡,从不曾在单一的社会阶层或社会体下完成。MKT就像是生物基因接种培植法一样,如果把一MKT的「枝条」移植到另一文化系统中,该实用性的传统将会在新栖身地转形成纯艺术的形态,也就是这样的MKT能获得广泛传播的潜力。

 

一开始发源於局部小地方的传统,可以成为一地区的共有现象,以另一种角度视之,他就是一种族的整体现象;经历一段时间,它能发展出独特的民族特性,又或者,成为一文明的标志。上述曾提及,一些MKT的元素经过几个垂直层级的转移,会转型成很不一样的传统,而这里所说的,在一到二个,或二到三个不同的MKT系统间,也就是在一整个区域文明圈里交互流动影响的文化传统,应该比上述垂直转移的影响系统复杂多了。

 

相似的影响作用总发生在两个颇具影响力的传统间,伴随着两者间的冲突与重要的变化,诞生了一系列新的、通常不长寿的传统。MKT中最具关键性的转型通常与主导思想型态的转变有关,其中,包括了宗教思想的新支派,这类的转型有欧洲新教徒的传播、伊斯兰教在南亚大陆北部的宣传,以及佛教在远东的进一步发展。

 

在此情形之下,跨种族间的文化接触、跨文明特性亦是造成特别转化张力的原因。在这段期间内,重复多次地执行乐音体现是帮助MKT转化的必要规则,只有在这种情况下,转变的脚步才能比较中庸,「步幅」才能比较小。当MKT开始消殆时、渐渐衰落时,就必须要有特定的外部力量加入,才能使其复苏并持续生命。(为达成此目的可能发生它种传统的「人工注入」,或许能在某种程度上更新原传统。)

 

那什麽是主导MKT转变的主要力量?先不论诸多外在的状况,许多传统内部的因素在其更新过程中扮演着重要的作用。先前我们已指出声音的体现是由三个因素组成:音乐演出者、听众与经理人,亦即安排联合第一与第二因素在同一个时空出现的人。不管是在MKT发展的哪一个阶段,上述三因素,演出者也好、听众或是经理人也行,都可能是改变、更新MKT的重要力量,当然三者中的任一方也都可能扮演着该传统中的保守势力。

 

同时,有必要指出,有时变化并不太明显,尤其当感受者与该MKT有一定的关连程度时。这是因为当转型发生时,同时适应整个体制的机能也迅速地进行着,使整体状况达成另一种平衡样貌。在繁复的「稳定─更新」平衡系统中,具创作力的个体常扮演着关键破坏者的角色;MKT在不同条件的文明系统下,以不同的方式转型,有时也会自行转换其样貌。

 

现在已该提到,MKT在时间中的进化就是一种不停的更新过程,牵涉到他所有的面相和因素:某部分的传统或许会委靡消失,成为过时的现象,但整体而言却激活了整个传统。在此当口,MKT的内部中也可能出现微小不被查觉的变化,导致现存传统的死亡。

 

以下是MKT消逝的原因:

 

1)社会基础被破坏。

 

2)失去其道德精神基础的内涵。

 

3)专业音乐从事人员的完整职能不能被延续。

 

4)该风格与题材不再具有表达能力。

 

5)听众结构被破坏。

 

正如所见,「至死的病因」实在不少,然而MKT内部的免疫系统也颇坚强,在内部的某一面激烈的运作,以补偿在某一部分正形成的赤字。当达成平衡时,传统又持续了下去,否则她是注定要死去的,要停止活动一段很长的时间。这些人工维持传统的措施可以做的不多,尽管不少的MKT以博物馆传家宝的形态存活了几百几千年,只因该社会立下了保存它的弘愿。

 

有时,稳定传承的基因会意外地出现,帮助MKT以新的样貌返回生活中。比如代表皇室权力的日本宫廷雅乐系统,她已然萎缩很久,但因为有一整个大宗派的雅乐演奏人员延续,传承其合奏秘技,故得以继续在日本存在着,到了二十世纪中期,西方研究人员对雅乐产生了浓厚的兴趣,开始进行一系列的学术研究与采谱(以西方记谱法五线谱)等,至1960-70年代虽然带着某种人工培植的感觉,雅乐音乐出现了新契机,今日的日本知识份子,一些音乐的业馀爱好者,改编了该乐种,缩减了雅乐的编制,使用5-6样乐器重现雅乐风貌。

 

以上所述提供了我们确切的立论根据,让我们可运用音乐生命延续现象中传统存在与实践的特点,试图来分析MKT在历史演变中呈现的主要类型。

 

1. 地方性(Vernacular)的MKT,以地方性、土根性为特点,并且高度与该族群的生活方式与社会习俗相关;具相对高的稳定性,很少随着时间而变化;是该族群或分布区最具特色的传统类型。

 

2. 具传播潜力的MKT。一方面,该类的MKT是几个相近的、有亲缘关系地方性传统的总结合;而另一方面,它则是精神运动与社区网路传播的结果。

 

3. 「游牧型」的MKT是从一地迁徙到另一地的同时,不断变化其功能与生存环境的MKT。

 

4. 「培育型」的MKT是经历一连串精炼过程,提炼音乐表现力与表达技术的结果,通常出现在该社会的高阶层(学者菁英阶层),通常我们称呼该音乐风格为「古典音乐」。

 

5. 文化基础较低情形下所产生的ΜΚТ,在音乐发展民主化下所生成的MKT。该种类通常广泛通行於城市中,纵然有时它的发展局限於特定工作阶层,或社会等级。以结构而言它一般建立在古典雏型上,然而与古典音乐不同的是,它有着较为轻松的表达方式。

 

6. 退化的或派生的MKT 意指在人工培植条件下生成的MKT,例如该社会体的成员并不居住在他主要原生环境 : 比如在西印度群岛或模里西斯岛上,印度人社区所发展的印度斯坦(Hindustan)古典音乐;在美国或加拿大华人社区所发展的京剧或粤剧文化;生活在苏利南,从印尼来的移民所发展的爪哇甘美朗传统等等。(4)

 

属同一类型而被视为完整系统的独立MKT,还有传至亚非洲、甚至大洋洲的西欧文明(稍晚成为北美的精神商业文明)。这样的过程主要在重要大城市中进行,它们发展出了一种具飞地特性的副文化,而於这些例子中,有些城市、文化中心经过时间的洗礼,发展出整套自己的文化系统,例如美国,加拿大,澳大利亚,纽西兰等国。(5)

 

几乎不用说,MKT的纯粹分类就只是一种理论模型;任何的MKT实际上都包含了其他类别MKT的元素。在这种情况下我们的主要任务就在於辨别该MKT属於哪一种类型的变种,看清他与哪一个世界文明有相连的普遍性。世界音乐文化的历史证实了个别的MKT在时间的横轴下可以有多麽广泛的传播,这在下列几个传统中尤其看得出: 古希腊文明、哈里发时期的阿拉伯传统、具强烈迁徙游牧性的中亚民族等。

 

但也只有在今天这个时代,二十世纪的後半叶,才能产生全球化交流系统、全球的网路社区。在此情况下,MKT遇上了比从前更大的困难。它处於一种对外界影响无法拒绝、无法有效保护的文化开放空间中。

 

可以从内部也可从外部观察的MKT,落入了双重焦点中。研究、分类、比较MKT的机会增加了,但值得注意的是,我们获得的这些优势反而取决於人们怎麽「再经历」这些文化传统。

 

今天,在许多国家中文化政策已取得了一定重要性,从事音乐文化研究的机构开始把官方与社会的力量结合在一起。许多类似的机构以维护MKT为己任,努力防止对自身不良的外来影响,帮助它们在不单纯的现代社会中继续生存,在此情形下,这些有着不同国家认同的机构们,与音乐文化事务有广泛的、多样化的接触。

 

对决大多数的MKT而言,最大的困难处在於面对大众传输媒体与音乐工业的强大威力,此二者是新殖民主义列强在文化领域中主要的措施推力。 在这个系统下,流行音乐复制品不只是占据了空中播放网路、充满了世界、把所有最具才华的音乐家拖进了它的轨道中;还把所有不同传统的音乐素材磨成碎细状,像垃圾回收再生利用一般,以变形的方式呈现。MKT在这里毫不具意义。

 

当MKT的研究范围扩大,它的内容项目也增展到了全球的规模,便带给研究者特别的责任。左倾的经验主义民族学研究至今都不曾失去他的准确性,然而类型学的归纳方法、音乐文化理论的发展(包含MKT系统)现在获得了优先的重视。在这个领域当中仍存在不少用语上的混乱,由其是与「传统」(tradition)有关的词,如「传统的」(traditional)、「传统主义」(traditionalism),以及不同含意下的「传统的」(traditional)概念等。(6)

 

到目前为此我们总是一成不变地以二元对立方式理解「传统」这个复杂概念,如:传统与创新、传统与现代,再再显示我们对它的误解。本文的目的正是要澄清,所有的传统,包括MKT在内,都含有巨大的更新倾向,我们可以在传统的任何一个时间切片下,观察到革新的量子元素。

 

而现今时常摆在我们面前所谓断裂的文化传统,事实上就是过度加快更新脚步的结果,考量到传统稳定性的问题,过快的更新很少会成功。 在此同时,传统从来不曾以昨天的面目示人:它经过了过去,更新了,成为现代的一部分,并不断的往未来前进。所以如果允许我们谈谈现代生活中的传统,甚至是古老传统,或许它某一个部分是过时的,但把传统摆在现代的对立面谈,是绝对不正确的。

 
马列主义的音乐文化理论正处於发展阶段中,为了建立跨领域的学术研究,不只需要音乐学者特别的努力,还需要民族学家、文化学者、社会学家,以及那些正建立戏剧舞蹈等理论系统的跨文化领域专家共同投入。

 

参考书目

 

1. Арутюнов С. Обычай, ритуал, традиции. – Советская этнография, 1981., № 2, с. 97-99.

2. Бернштейн Б. Традиция и социокультурные структуры. – Советская этнография, 1981, № 2, с.107-109.

3. Васильченко Е. Ка чу – традиция женского пения. – Азия и Африка сегодня, 1982, № 8, с. 48-49.

4. Маркарян Э. Культурная традиция и задачи дифференциации ее общих и локальных проявлений. – Методологические проблемы исследования этнических культур. Ереван, 1978.

5. Маркарян Э. Узловые проблемы теории культурной традиции. – Советская этнография, 1981, № 2, с. 78-96.

6. Плахов В. Традиции и общество. Опыт философско-социологического исследования. М., 1982.

7. Суханов И. Обычаи, традиции, обряды как социальное явление. Горький, 1973.

8. Becker J. Traditional Music in Modern Java: Gamelan in Changing Society. Honolulu, 1980.

9. Byong Won Lee. Evolution of the Role and Status of Korean Professional Female Entertainers (Kisaeng)/ — The World of Music, v.XXI, N2, 1979, P.75-81.

10. Deshpande V.N. Indian Musical Tradition: An Aesthetic Study of the Gharanas in Hindustani Music. Bombay, 1973.

11. H.Harich-Schneider E. A History of Japanese Music. London, 1973.

12. L’Armand K. and L’Armand A. Music in Madras: The Urbanization of a Cultural Tradition. In: Nettl B., ed. Eight Urban Musicl Cultures, Urbana, Ill., 1978.

13 Neuman D.M. The Life of Music in North India: The Organization of an Artistic Tradition. Detroit, Wayne State Univ.Press, 1980.

14. Redfield R. and Singer M. The Cultural Role of Cities. – Economic Development and Cultural Change, 3, #1, 1954, p.53-73.

 

附注解释

 
(1) 有关文化传统的讨论可参见 «苏联民族学» 杂志

 

(2) 必须提及,本文中并没有对MKT的核心,即具体的风格种类,音乐展演的方式,合奏的形式等作详细的探讨; 我们认为若举出可能的已知参数,透过这些参数我们也许能较容易理解维持传统的复杂机制。

 

(3) 此惯例最典型的例子,或许是波斯大流士扩张时形成的军乐队特点,吹管乐器和打击乐器的部分稍晚被Habat乐队所吸收,在进东和中亚地区扮演警示信令的功能。一方面,它成为土耳其军乐队mkhtr-han的主要部分。另一方面它传到了印度北部,成为典型的寺庙合奏音乐,并且依然保留了他的信令功能。当该传统进入东南亚时,Habat成为马来西亚苏丹王宫庭生活中不可分割的一部分,最高主权的象徵。

 

(4) MKT主干和支部交互影响是一个有趣的过程 : 通常,两者间的早期接触没有明显的效果,此时作为主干的MKT自然地发展,并做了很大的更新,而在异文化环境的支部却变得异常保守,几乎没有更动。经过几十年再来观察这两个部分,它们似乎变成该MKT发展过程的不同阶段(事实上是互相影响,同时进行的)。

 

(5) 这类的过程中会产生诸多外来文化与在地文化的冲突,通常外来文化会抑制在地文化的发展。

 

(6) 至今,在探讨亚、非、大洋洲音乐文化的正式资料里,「传统的」这个词,可以指所有地方上的传统音乐,这是为了把地方传统,与已渗透到该文化中的欧美音乐分开。而当「传统的」这个词运用在广泛层次的地方传统中,则是指该地方传统中较高级的古典音乐。

 

(7) 以下民族学者、文化学者以及传统研究者的文章意义深远: Ю.В. Бромлея, Э. Маркаряна, К. Чистова, С. Арутюнова, Л. Куббеля, И. Суханова, Э. Баллера, В. Плахова, Б. Ерасова, Н. Сарсенбаева и др. 

 

作者: J. Mikhailov 

译者: 陈政廷,台北人,台师大音乐系钢琴组毕,现为莫斯科音乐院研究生。

 

Статья Дж. К. Михайлова "К проблеме теории музыкально-культурной традиции"

Перевод на китайскйи язык выполнен Чэнь Чжэн Тин

 

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