論「音樂文化的傳統」

論「音樂文化的傳統」



近二十五年內,結合基本理論與實際應用的需求在文化研究領域裡漸漸增加,這樣的需求在音樂、戲劇及舞蹈等重要領域中尤為顯著。

 

在這些獨立發展的藝術項目中,除了有實際應用操作的部分,也有其相應的,包括歷史的、理論的、美學的、社會學的學術研究。這樣的學術研究方法雖具一定的潛力,或可達成相當的成就,但整體說來,當我們面對的課題不單只是檢視某特定國家或某單獨社會中,複雜的文化與社會背景下琳瑯滿目的所有文藝活動總和;而還必須考慮到這些總合體背後幾個大文明架構所有的文化經驗時,上述的研究方法是受限的。

 

因此我們有必須拓展藝術學門的研究方法,必要結合東方學與非洲學、人類學與文化學以及其他學門的方法;與此同時,一些與其他類型藝術相關的研究目標會變得更為龐大、層次變得更為豐富,例如,相對於僅鑽研「戲劇」藝術,研究的是整個「戲劇文化」;相較於只研究「音樂」藝術,關照的是整個「音樂文化」。

 

這種結合多因素(多層次)看待各樣藝術的方法,主要在民族文化學研究中得到實現。而音樂文化研究很有可能是最早、最積極發展該方法的學門,這也許是因為音樂文化是各樣複雜因素交互影響下所組成的系統,與戲劇文化學或其他文化學相比更複雜得多,就算起初不能認知它多因素的相互作用,至少後來也會有所自覺,該特點主要造因於音樂活動的積極性與多維特質。

 

B. Asafiev也曾對此事有所關注,並採用了一個意味深長的專有名詞「音樂總體系」形容之,事實上,這個詞就是「音樂文化」的意思。任何社會體的「音樂文化」都是極其複雜的現象,高度階級化社會的「音樂文化」是由多個併行的系統所組成,各系統有不同的分支結構、不同的運行機制和完全不同的構成要素;作為其中一個構成要素的「音樂文化傳統」,本身亦是多元組合的綜合體。

 

之所以提出「音樂文化傳統」(俄文縮寫MKT)這個概念,目的在強調它的複合性以及它與世界音樂和文化整體的關連性。如果說有關「文化傳統」的概念已得到了進一步的討論與闡釋,則反觀「音樂傳統」,會發現不論是在藝術學領域或者在純理論範疇中,它都不曾被當作研究對象,甚至在工具書或百科叢書中也找不到它的身影。

 

而「文化傳統」概念,只有在文化學的發展中,才獲得被認真看待的機會,由於學者必須制訂關於文化的基礎理論,橫在文化學者面前的正是此概念的定義問題。在«文化傳統理論的關鍵課題»一文中,許多國內學者,如歷史專家,民族學專家,哲學家等開啟了廣泛的討論,文中,蘇聯文化學先進E. Markarian為「文化傳統」下了以下的定義:

 

「 『文化傳統』是「經驗」在外的展現, 該經驗是在經歷時空交流後,由不同的社會體反覆執行、累積而形成的固定印象。」/5 ,80/ 音樂文化理論的發展是紮根在音樂文化學上,因此也需要一個針對「音樂文化傳統」的明確定義。這種情況下,是否可以把 M氏對文化學的定義移植到「音樂文化」中運用呢?

 

大致說來,在音樂領域中運用M氏定義不至引起太嚴重的矛盾,但我們不能不考慮文化學的幾個特點。М氏文中的規則和公式是高度抽象的,因為他的討論屬純理論範疇。然而,「文化」本身即是很抽象的概念,而「音樂文化」,儘管我們不能不藉由理論系統來建構它,但它完全是可感知的對象,不應該忽略所有組成「音樂文化」的因素都是具體可察的。

 

因此我們在M氏定義的前提下提出以下補充: 「音樂文化傳統」(MKT)是一獨特的社會文化綜合體,它包含了所有特定的音樂現象與維持這些現象的所有一切。」

 

不論是抽象的或實證的理論建構方式,一定都有其優勢;然而,儘管前人已有極富成果的歸納,對於「文化」與「傳統」,「傳統」與「習俗」的解釋與其中差別,許多歷史學家與民族學家至今還不能達成共識。(1) 反觀,在音樂文化學內,因為研究目標較為具體,該情況反而較為清晰可明。

 

在某種程度上,我們可用二組相關的三段式來組建「文化」與「傳統」間的關係,每組公式都是以「普遍」到「個別」的方式排列。第一組是:「文明─文化─傳統」;第二組是:「文化─傳統─風格」。明顯可見的是,三段式的第一項包含了多個第二項,而第二項則包含了多個第三項。

 

在此需把「文化」當作一種理論模組,才能理解本三段體中「風格」的含意,如此一來,這裡的「風格」就是「風俗」(「習俗」)的代名詞;然而必需注意以下差別: 通常我們是在「文化」的層級下討論「傳統」一詞,更具體的說,就是指「音樂實踐」的傳統、「地區」的傳統或整個「文明」的傳統;而對「風格」一詞,多是在「音樂文化」的層級下做討論,具體的說,「風格」就是指各地的音樂文化變異;至於「風俗」,則適合在純人類文化學的範疇下討論了。

 

本文主要是以類型學(Typology)的角度探討,目的在觀照「音樂文化傳統」(MKT)的幾個重點概念,了解其組成的特點、其成因間相互的影響,以及它與更廣的社會網路、更大的社會共同體間的連結。

 

純粹以音樂上的特徵分辨如「體裁」、「種類」、「風格」等概念是容易的,但若牽涉整個MKT概念,情況就複雜了。我們將面對的是,音樂現象本身與它相應的社會文化環境之間,各色各樣的關係與結構。MKT傳播範圍通常很難清晰界定,這牽涉到該傳統活動的地域遷徙、歷史年代的劃分、以及它特定的精神文化潮流,如:文化背景、宗教哲學思潮、民族解放運動...等。

 

MKT本身已是個複雜組成物,又通常被包含在更複雜的分歧系統內,作為該系統的一個元素。而正是這樣的連結關係,使得該傳統獲得了社會與文化意識。在此種情形下,把MKT分解成幾個獨立組成部分的作法便顯得很人工,而這個舉動必然只能用人工分析方式進行;尤其當我們分析愈原始、愈傳統的MKT,將很難在宗族儀式與宗教祭儀中意識到任何獨立的、自成的組成單位,它們通常是一種以藝術方式呈現、混合了舞蹈、戲劇、音樂等因素的,一個不可分割的整體。

 

甚至當我們已把MKT從它相屬的環境背景中抽離,把它當作一個獨立現象研究時,還是能明顯的察覺,它在意識形態(或倫理道德上的)、社會(或民族學的)以及專業操作上的主要思維都與現實生活層面緊密堅固的鏈結著。因此當有機會研究獨立的MKT單元時,絕不能忽略它興起的背景因素,以及在特定歷史時空下維持其整體與延續傳承的造因。

 

若分析MKT形式與運作特點,我們可發現MKT發展上的辯證法模式決定了它的穩定存在性,即 MKT一方面有維護傳統免受過多外在影響的機制,亦有另一股相反的力量,不斷從外部擷取需要的訊息;這兩股平行機制中,一方穩固了傳統,另一方則同時保持了更新的潛力。

 

除了具備整體統一性外,MKT在各種觀察角度下,也顯示了層級化的趨勢;除了有因歷史時空或活動地域上的發展傳播外,重要的變因還有 : 一,不同社會群體及環境在適應某MKT後所產生的變體,二、因不同文化程度而生的階級。在探討MKT在不同社會體與階層中所產生的變體,及它們的歷史演進動態之前,我們先來談談MKT的組成元素和結構。

 

談到MKT的組成元素,我們只先舉出最主要、最不可或缺的那些,包括:

 

1) 音樂材料本體(或者,已經過不斷使用而定型的音樂模組集成),以及保存這些內容的媒介與方式。

 

2) 音樂生產過程中所依據的常例、規則,以及評估音樂的準則。

 

3) 專業音樂人員(包含其訓練、維持管理與淘汰機制)。

 

4) 聲音展演(體現)的形式與聽眾群的組成

 

5) 音樂生產過程中的材料提供與維持,主要包括人工展演場地的建造與樂器製作等。

 

(2) 若要MKT正常運作,上述元素缺一不可,當然,在某一些具體情況下,某種元素的存在可能比其他的更重要。

 

讓我們再看看每個元素詳細的內容:

 

I. 音樂材料本體可以是「正規」的古琴或日本箏的曲目;可以是京劇、能劇劇目;可以泛指所有的抒情歌曲 (流行歌手藝人或爵士樂團等的歌曲);也是南印度卡那提克傳統(carnatic)的聲樂選集曲...等等。

 

同時它還包含了中東、近東、中亞、南亞次大陸等地區的音樂基本結構─木卡姆-拉格系統(makam-raga)的調性式旋律材料,以及西非洲所使用的韻律-節奏結構,還有爪哇峇里島等甘美朗音樂(Java Gamelan)所依據的旋律模板等等。

 

鑑於每種音樂在展演過程中聲音體現的不同特性,其音樂材料以各自的方式保存下來,以不同準備使用的程度呈現。或者是以書面形式記錄下來(有各種相應的記譜方法),但最常是以其他種類的記憶模式保存。總的說來,這種音樂材料必定在種種相互作用與淘汰機制的影響過程中,產生大量的變遷。

 

在某些傳統中,音樂材料會不時自動自覺地核對其「保存單位」,或者淘汰過時用法,或者引進新的分類原則,以確保他的更新與系統秩序。

 

II. 製作或產生音樂材料的規則(常例),因不同情況有不同的說法,我們姑且說他是一種為達成音樂表現力與其使用方法(音樂語法)的細則總集。

 

這整塊在發展狀態中的理論系統或許包括: 如拉格與木卡姆音列的調式系統;韻律節奏與曲式結構的組成原則;歌唱、演奏技巧等,他們或者以論文著作、手冊指南、教科書籍的方式呈現,但更經常的,他們是以口傳心授的方式,讓這些必要的音樂結構元素和實際表演技巧,一代一代地在音樂家間流傳下去。

 

不管是藝術內容傳統裡最重要的一部分,也就是視音樂符號為建構音樂特殊語意的那部分;還是其他運用象徵手法使音樂具表現力的個別元素,這些,全部構成了音樂的生動性與深意。

 

另外,除了這些細則總集外,建立音樂作品的主要規範還包括了音樂的倫理道德原則,此原則又將形成人們對待(認識)音樂的標準。人們僅憑著對音樂起源與其「神奇力量」的認識,便可評論音樂的「好壞」、「正確」與否。因此,伴隨著音樂材料與其建構原則,通常也發展出整套的相關文學、文獻。

 

III. 專業化的音樂家是MKT主要載體:他經由「代碼化」/譯者按:就是「訓練」的意思/ 的過程,在聲音體現的過程中,化身為音樂材料與規則知識。

 

我們特別強調音樂家的專業特色,因為認為專業化比起職業化更為重要。職業化,在我們看來是由三個因素形成:個人的音樂才能、職業培訓以及社會位階。

 

上述的三個因素都是相關的,比如說,在許多傳統社會中職業音樂家是世襲的,自古以來他們出生於特定的家族中,又或者整個村落或城區都是音樂家的「生產地」;在這種情況下,職業培訓幾乎就取決於個人的出生背景(基因),因為學習音樂技巧就等於學習生活必備的技能。(當然,這種方式並沒有排除正式跟隨成名音樂家或進入專業學校等的學習方式。) 而社會位階(通常在傳統社會中不太高)主要取決於該社會供養音樂家的能力,有的社會並不要求音樂家除了自己的音樂活動外,還須兼任其它的職能。

 

音樂家的專業化,則是指該社會有目的地針對某特定的任務,來訓練其音樂工作人員。這些任務非常多樣化: 從佛教儀式的執行到娛樂事業流行樂團的演出皆屬之。此種情形下,音樂家除具有其職業性外,某種倫理的力量也限制了他職能的單一性,只有在非常少數的情況下會迫使他兼任其他的行業。

 

接續以上有關音樂家的討論,還必須注意幾點: 音樂家生活範圍的特點,他們服務的社會階層,還有該社會職業群的性別年齡限制,以及最後,他們的社會位階(等級、爵位等)。另外,也不能忽視幾乎在每個社會都存在著某個族群,這群人雖擁有專業的音樂程度(或近於專業的程度),但因為各種不一樣的原因,(主要是聲譽問題),他們不認為自己是音樂家。

 

IV. 關於聲音體現的形式,音樂在其相屬複雜行為系統中所扮演的功能(行為系統是指如儀式、祭儀、典禮、節日慶典、戲劇表演等活動),決定了體現聲音 /譯者按「聲音體現」原俄文英譯為sound-realization/ 的形式特點,而該特點則界定了樂音化溝通 /譯者按「樂音化溝通」原俄文譯成英文為 music-sound communication/ 的特性。因此,該活動的時間、地點和成因都具有特殊的意義,並且這些成因可以是儀式性質的,也可純屬世俗社會性質。

 

如此,作為一個社會的共同行為,或包含在這種行為內的「聲音體現」,可以在任何的,包括人工的、或者自然的聲音場域中進行。它可以因傳統曆法(新年、豐收、宗教節日等)而起,也可以是音樂廳劇場的部分產品;也經常以個人的形式,絕對自由的、不受任何時間地點牽制的方式呈現。

 

樂音化的溝通與其資訊流動與聽眾組成成分有很大的關係,亦即資訊傳播者與接收者間如何進行雙向交流,反饋是如何形成等。演出者和接收者的接觸深度會受空間關係學 /譯者案「空間關係學」(Proxemics)是由Edward Hall於1963 年提出,有關空間與人際效應的相應關係。研究者主張兩個體間的物理距離,就像是地心引力中物體與地平面距離相似,與其人際關係成反比,也就是說,相距的愈遠關係愈遠,引力愈小。/ 的因素影響;樂音中傳達的所謂心理情感也取決於「聽眾─演出者」相互關係;並且該接觸程度還仰賴聽者的專業程度,意思是說,聽者應具備與演奏者相當的音樂語法解讀能力,並且可充分接收,並能以道德和象徵等的聯想具體化音樂。

 

聲音的體現,具有時間空間上相互的協調關係,需要一定的組織工作以確保其運行。因此,當「藝術」是音樂的主要目的時(或者在任何其他情況下),經營管理機構便有其存在的必要性,意即必須有一群人在各種特定時空下,比如婚禮、葬禮、小圈子內私密性質的演出與紀念性音樂會等情況,傳達並組合這些供需資訊。

 

V. 音樂製作過程中的材料提供與維持可分成兩方面談。一方面是選擇大自然的聲音場域,或建造人工的聲響空間(包括改善現有自然場地的條件,或建造專門建築物);另一方面則是樂器的製作與其聲音特性的維護保存。

 

同時必須指出,不管是聲學空間還是樂器,都可能被列入神聖的範疇,故其運用有一定的限制性。而非神聖範疇的樂器製作一直被認為是高工藝技術之一;許多樂器是依據有力人士與著名音樂家的特殊要求製成的,除此之外,不少的傳統音樂家也親手製作樂器。

 

如果說MKT的組成物還可以用系統方法描述,而同時要重建其結構是難上加難。MKT除了有複雜的層級系統,它的結構還會隨著歷史而變化,儘管如此,我們還是來看看構成它的要件。三十多年前,美國學者R. Redfield與M. Singer在他們共同的著作中/14/,提出了一成對的系統概念:「小(子)傳統─大(母)傳統」。

 

Singer隨後針對「文化傳統」一概念,繼續發展出自己的一套想法,但他主要的研究目標是「大傳統」在重要大城市中在地化的影響,強調在都市化過程中,大傳統扮演的特定地位。其他學者根據這個論點捲出各式各樣的理論迷障,有的認為大傳統與小傳統間的相互關係取決於文化的推廣度,有的認為與共同文化意義有關,還有的認為是受文明化程度的影響。

 

事實上,Singer理論發展的豐碩成果就在這些複雜的、系統化的運用中。以我們的觀點解讀,大小傳統的概念,不但符合北印度三個不同古典聲樂音樂的相互關係(Dhrupad, Khyal, Thumri),還可以解釋整個印度斯坦(Hindustan)的音樂;稍微調整一下這個概念,甚至可以了解各種「藍調」(Blue)為名的支系統網路關係(古風藍調、鄉村藍調、爵士作品中的藍調,音樂會形式的藍調及其他)。

 

在上述的例子中,我們面對的是為數眾多的(小傳統)品種,以及他們所有的總結基礎─「大傳統」,其實,他們之間的關係並不太抽像,他們擁有共同的審美基礎、共同的音樂語法基礎、共同的音樂表演者與聽眾群等。這些共同點讓我們可以把大傳統當作一個文化的客觀實際現象,推至整個地區性、甚至洲際性的規模,它可以同時在兩三個、甚至更多個社會階層中產生作用。

 

我們必須隨時考量以上所述的特點,一些學者因缺少足夠的資料來源,或者完全根據自身有限的經驗作為判斷基礎,他們經常描述個別的MKT,有時把它歸類於高等的音樂,或者與城市中產階級的生活掛勾,其討論常常沒有很大的成效。這是因為他們經常忘了一個重要的事實: 一個社會的MKT通常會呈現往外或往其他社會階層傳播的傾向,並以自己的方式適應之,比如說韓國的「妓生」(Kisaeng)與越南的Ca trù等。/9; 3/

 

甚至就在同一個社會階層中,各個MKT也擁有許多系統和流派,隨著時間的推移,以不同的面貌呈現。(這不正應合了「不要把雞蛋放在一個籃子裡」的古老諺語嗎?) 例如北印度的Gharana(家族、流派之意),日本箏的流派,西非的Jeli(說故事者之意)等。/10; 11; 13/ 又例如,中國古琴或日本箏派別,經過時間的洗禮形成的所謂「標準」曲目,各派別有各自擅長、各自傳承的曲目,樂曲型態,相應有各自公認的記譜法。

 

認識了「大─小傳統」理論在運用上的方便性後,還是得提到B.Bernstein所提出的「元傳統」(Metatradition)概念,此概念更適用於純理論範圍 /2,109/,它大致與「大傳統」概念略同。現在讓我們來檢視MKT的變化活動的方式,它被各種精神與社會功能所制約,從最簡單的實用功能,到最複雜的、高度發展後的藝術思維形式等。

 

MKT本身的存在經歷了功能上的適應與調整: 傳統是自有的文化印記,常與意識形態、甚至與官方價值觀有關;傳統抑是精神體驗經由某種特定的編碼結果,它還是多種風格、多樣種類音樂的保管倉庫;是一民族或一社會體表現心理感情與藝術語彙的主要形式;也是樂音化溝通的模組型態(這個特點在許多傳統社會是一重要的社會化方法)...等等。

 

MKT的功能特點被三個向量矢制約:一,傳統在空間上的傳播(活動面積的擴張與收縮)(3);二,隨時間而起的變化(MKT的歷史進化);三,社會層級間直向的流通,從高社會階層到低社會階層,或反向從低向高,並且在層級內部調整變化以適應新環境。

 

第一與第二個層面互相緊緊的牽連著,MKT在空間上的傳播、活動面積上的拓展,一定牽涉到一定時間量的變化,它受制於通信的發展,並必須先形成一共同網路以作為MKT遷徙的社會文化基礎,如商路的開通,新教支派中心的設立,帝國的擴展等等。一個共同網路系統的形成使得MKT可以在空間上傳播,這種現象通常伴隨著累積中的宗教精神運動力量,比如蘇菲教派的kawali(聖歌頌唱)、回教的Dhikr /Dhikr 一種回教阿拉伯世界讚頌神明與念誦可蘭經的行為。/,印度教bhati教徒的Bhajan(聖歌) 等,從寺廟到寺廟,皇宮到皇宮間流傳。

 

隨著時間的推移,為維持MKT存在的較專業機構也紛紛建立,主要有音樂家集團,教育環境以及如歌劇院、演奏廳等展演場地。這些機構在一定範圍內形成網路,有時在很短的時間內已附蓋了整個文化區域。特別值得注意的除了MKT的組成元素外,還有MKT垂直層級間一直存在的交流,在這種交流中,MKT內容有時從一個階級直接轉移到另一個階級,旦其外觀已經歷很大的改變。

 

如以上所述,在幾個特別具影響力的MKT之下,必會產生其隸屬系統,比如,中國傳統戲曲音樂,北印度的古典聲樂系統,進東地區的穆瓦沙哈(Muwashshah /Muwashshah或Muwaššaḥ,一種阿拉伯詩體以及用該詩體所作成的音樂形式,通常由烏德(oud)、凱曼洽(kamanja)、卡龍(qanun)、達拉布卡鼓(Darabukha)等伴奏/) 系統,藍調系統及其他。這種從上至下或下至上的交流,是造成不同的MKT間,甚至是整個音樂文化能互相交錯影響的主要動力。

 

任何MKT的生存需靠它內部所有機制來維持,或者可以這麼說,只有在所有內部機制發揮它完整的功能時,MKT才得以持續發展。MKT需要經常的、固定的重現,維護一傳統的外在形式運作是非常關鍵的:畢竟在傳統社會中,儀式與慶典的舉行,與其說是為了溝通死後世界的力量,還不如說是為了重整、團結整個部落、村落、種族的力量,而團結部落最有力的方法,除了有戲劇、舞蹈外,音樂也是其中之一。固定經常性的重複行為維持了MKT的存在,經由處於活躍狀態的音樂溝通渠道系統,精神與心理情感得以交流。

 

MKT的歷史進程,可以簡單以幾個重要的階段說明:生成,進化,終止運作。

 

MKT的生成是一複雜的過程,它的潛伏期通常很長;在早期發展階段的MKT與它成熟時很不一樣。MKT的產生被一系列的因素制約著,比如社會體的組成方式、該社會對品味需求的形成、可滿足該需求的方法與形式的養成、對音樂從事人員的挑選制度等等。不管如何我們通常會碰到幾個發展階段:首先是MKT的實用性階段,第二是不同程度的美化階段,最後,是純粹藝術性的發展階段。

 

不能不注意的是,幾乎就像一條定律似的,一個MKT從實用性到藝術性的過渡,從不曾在單一的社會階層或社會體下完成。MKT就像是生物基因接種培植法一樣,如果把一MKT的「枝條」移植到另一文化系統中,該實用性的傳統將會在新棲身地轉形成純藝術的形態,也就是這樣的MKT能獲得廣泛傳播的潛力。

 

一開始發源於局部小地方的傳統,可以成為一地區的共有現象,以另一種角度視之,他就是一種族的整體現象;經歷一段時間,它能發展出獨特的民族特性,又或者,成為一文明的標誌。上述曾提及,一些MKT的元素經過幾個垂直層級的轉移,會轉型成很不一樣的傳統,而這裡所說的,在一到二個,或二到三個不同的MKT系統間,也就是在一整個區域文明圈裡交互流動影響的文化傳統,應該比上述垂直轉移的影響系統複雜多了。

 

相似的影響作用總發生在兩個頗具影響力的傳統間,伴隨著兩者間的衝突與重要的變化,誕生了一系列新的、通常不長壽的傳統。MKT中最具關鍵性的轉型通常與主導思想型態的轉變有關,其中,包括了宗教思想的新支派,這類的轉型有歐洲新教徒的傳播、伊斯蘭教在南亞大陸北部的宣傳,以及佛教在遠東的進一步發展。

 

在此情形之下,跨種族間的文化接觸、跨文明特性亦是造成特別轉化張力的原因。在這段期間內,重複多次地執行樂音體現是幫助MKT轉化的必要規則,只有在這種情況下,轉變的腳步才能比較中庸,「步幅」才能比較小。當MKT開始消殆時、漸漸衰落時,就必須要有特定的外部力量加入,才能使其復甦並持續生命。(為達成此目的可能發生它種傳統的「人工注入」,或許能在某種程度上更新原傳統。)

 

那什麼是主導MKT轉變的主要力量?先不論諸多外在的狀況,許多傳統內部的因素在其更新過程中扮演著重要的作用。先前我們已指出聲音的體現是由三個因素組成:音樂演出者、聽眾與經理人,亦即安排聯合第一與第二因素在同一個時空出現的人。不管是在MKT發展的哪一個階段,上述三因素,演出者也好、聽眾或是經理人也行,都可能是改變、更新MKT的重要力量,當然三者中的任一方也都可能扮演著該傳統中的保守勢力。

 

同時,有必要指出,有時變化並不太明顯,尤其當感受者與該MKT有一定的關連程度時。這是因為當轉型發生時,同時適應整個體制的機能也迅速地進行著,使整體狀況達成另一種平衡樣貌。在繁複的「穩定─更新」平衡系統中,具創作力的個體常扮演著關鍵破壞者的角色;MKT在不同條件的文明系統下,以不同的方式轉型,有時也會自行轉換其樣貌。

 

現在已該提到,MKT在時間中的進化就是一種不停的更新過程,牽涉到他所有的面相和因素:某部分的傳統或許會委靡消失,成為過時的現象,但整體而言卻激活了整個傳統。在此當口,MKT的內部中也可能出現微小不被查覺的變化,導致現存傳統的死亡。

 

以下是MKT消逝的原因:

 

1)社會基礎被破壞。

 

2)失去其道德精神基礎的內涵。

 

3)專業音樂從事人員的完整職能不能被延續。

 

4)該風格與題材不再具有表達能力。

 

5)聽眾結構被破壞。

 

正如所見,「至死的病因」實在不少,然而MKT內部的免疫系統也頗堅強,在內部的某一面激烈的運作,以補償在某一部分正形成的赤字。當達成平衡時,傳統又持續了下去,否則她是註定要死去的,要停止活動一段很長的時間。這些人工維持傳統的措施可以做的不多,儘管不少的MKT以博物館傳家寶的形態存活了幾百幾千年,只因該社會立下了保存它的弘願。

 

有時,穩定傳承的基因會意外地出現,幫助MKT以新的樣貌返回生活中。比如代表皇室權力的日本宮廷雅樂系統,她已然萎縮很久,但因為有一整個大宗派的雅樂演奏人員延續,傳承其合奏秘技,故得以繼續在日本存在著,到了二十世紀中期,西方研究人員對雅樂產生了濃厚的興趣,開始進行一系列的學術研究與採譜(以西方記譜法五線譜)等,至1960-70年代雖然帶著某種人工培植的感覺,雅樂音樂出現了新契機,今日的日本知識份子,一些音樂的業餘愛好者,改編了該樂種,縮減了雅樂的編制,使用5-6樣樂器重現雅樂風貌。

 

以上所述提供了我們確切的立論根據,讓我們可運用音樂生命延續現象中傳統存在與實踐的特點,試圖來分析MKT在歷史演變中呈現的主要類型。

 

1. 地方性(Vernacular)的MKT,以地方性、土根性為特點,並且高度與該族群的生活方式與社會習俗相關;具相對高的穩定性,很少隨著時間而變化;是該族群或分布區最具特色的傳統類型。

 

2. 具傳播潛力的MKT。一方面,該類的MKT是幾個相近的、有親緣關係地方性傳統的總結合;而另一方面,它則是精神運動與社區網路傳播的結果。

 

3. 「游牧型」的MKT是從一地遷徙到另一地的同時,不斷變化其功能與生存環境的MKT。

 

4. 「培育型」的MKT是經歷一連串精煉過程,提煉音樂表現力與表達技術的結果,通常出現在該社會的高階層(學者菁英階層),通常我們稱呼該音樂風格為「古典音樂」。

 

5. 文化基礎較低情形下所產生的МКТ,在音樂發展民主化下所生成的MKT。該種類通常廣泛通行於城市中,縱然有時它的發展侷限於特定工作階層,或社會等級。以結構而言它一般建立在古典雛型上,然而與古典音樂不同的是,它有著較為輕鬆的表達方式。

 

6. 退化的或派生的MKT 意指在人工培植條件下生成的MKT,例如該社會體的成員並不居住在他主要原生環境 : 比如在西印度群島或模里西斯島上,印度人社區所發展的印度斯坦(Hindustan)古典音樂;在美國或加拿大華人社區所發展的京劇或粵劇文化;生活在蘇利南,從印尼來的移民所發展的爪哇甘美朗傳統等等。(4)

 

屬同一類型而被視為完整系統的獨立MKT,還有傳至亞非洲、甚至大洋洲的西歐文明(稍晚成為北美的精神商業文明)。這樣的過程主要在重要大城市中進行,它們發展出了一種具飛地特性的副文化,而於這些例子中,有些城市、文化中心經過時間的洗禮,發展出整套自己的文化系統,例如美國,加拿大,澳大利亞,紐西蘭等國。(5)

 

幾乎不用說,MKT的純粹分類就只是一種理論模型;任何的MKT實際上都包含了其他類別MKT的元素。在這種情況下我們的主要任務就在於辨別該MKT屬於哪一種類型的變種,看清他與哪一個世界文明有相連的普遍性。世界音樂文化的歷史證實了個別的MKT在時間的橫軸下可以有多麼廣泛的傳播,這在下列幾個傳統中尤其看得出: 古希臘文明、哈里發時期的阿拉伯傳統、具強烈遷徙游牧性的中亞民族等。

 

但也只有在今天這個時代,二十世紀的後半葉,才能產生全球化交流系統、全球的網路社區。在此情況下,MKT遇上了比從前更大的困難。它處於一種對外界影響無法拒絕、無法有效保護的文化開放空間中。

 

可以從內部也可從外部觀察的MKT,落入了雙重焦點中。研究、分類、比較MKT的機會增加了,但值得注意的是,我們獲得的這些優勢反而取決於人們怎麼「再經歷」這些文化傳統。

 

今天,在許多國家中文化政策已取得了一定重要性,從事音樂文化研究的機構開始把官方與社會的力量結合在一起。許多類似的機構以維護MKT為己任,努力防止對自身不良的外來影響,幫助它們在不單純的現代社會中繼續生存,在此情形下,這些有著不同國家認同的機構們,與音樂文化事務有廣泛的、多樣化的接觸。

 

對決大多數的MKT而言,最大的困難處在於面對大眾傳輸媒體與音樂工業的強大威力,此二者是新殖民主義列強在文化領域中主要的措施推力。 在這個系統下,流行音樂複製品不只是占據了空中播放網路、充滿了世界、把所有最具才華的音樂家拖進了它的軌道中;還把所有不同傳統的音樂素材磨成碎細狀,像垃圾回收再生利用一般,以變形的方式呈現。MKT在這裡毫不具意義。

 

當MKT的研究範圍擴大,它的內容項目也增展到了全球的規模,便帶給研究者特別的責任。左傾的經驗主義民族學研究至今都不曾失去他的準確性,然而類型學的歸納方法、音樂文化理論的發展(包含MKT系統)現在獲得了優先的重視。在這個領域當中仍存在不少用語上的混亂,由其是與「傳統」(tradition)有關的詞,如「傳統的」(traditional)、「傳統主義」(traditionalism),以及不同含意下的「傳統的」(traditional)概念等。(6)

 

到目前為此我們總是一成不變地以二元對立方式理解「傳統」這個複雜概念,如:傳統與創新、傳統與現代,再再顯示我們對它的誤解。本文的目的正是要澄清,所有的傳統,包括MKT在內,都含有巨大的更新傾向,我們可以在傳統的任何一個時間切片下,觀察到革新的量子元素。

 

而現今時常擺在我們面前所謂斷裂的文化傳統,事實上就是過度加快更新腳步的結果,考量到傳統穩定性的問題,過快的更新很少會成功。 在此同時,傳統從來不曾以昨天的面目示人:它經過了過去,更新了,成為現代的一部分,並不斷的往未來前進。所以如果允許我們談談現代生活中的傳統,甚至是古老傳統,或許它某一個部分是過時的,但把傳統擺在現代的對立面談,是絕對不正確的。

 

馬列主義的音樂文化理論正處於發展階段中,為了建立跨領域的學術研究,不只需要音樂學者特別的努力,還需要民族學家、文化學者、社會學家,以及那些正建立戲劇舞蹈等理論系統的跨文化領域專家共同投入。

 

參考書目

 

1. Арутюнов С. Обычай, ритуал, традиции. – Советская этнография, 1981., № 2, с. 97-99.

2. Бернштейн Б. Традиция и социокультурные структуры. – Советская этнография, 1981, № 2, с.107-109.

3. Васильченко Е. Ка чу – традиция женского пения. – Азия и Африка сегодня, 1982, № 8, с. 48-49.

4. Маркарян Э. Культурная традиция и задачи дифференциации ее общих и локальных проявлений. – Методологические проблемы исследования этнических культур. Ереван, 1978.

5. Маркарян Э. Узловые проблемы теории культурной традиции. – Советская этнография, 1981, № 2, с. 78-96.

6. Плахов В. Традиции и общество. Опыт философско-социологического исследования. М., 1982.

7. Суханов И. Обычаи, традиции, обряды как социальное явление. Горький, 1973.

8. Becker J. Traditional Music in Modern Java: Gamelan in Changing Society. Honolulu, 1980.

9. Byong Won Lee. Evolution of the Role and Status of Korean Professional Female Entertainers (Kisaeng)/ — The World of Music, v.XXI, N2, 1979, P.75-81.

10. Deshpande V.N. Indian Musical Tradition: An Aesthetic Study of the Gharanas in Hindustani Music. Bombay, 1973.

11. H.Harich-Schneider E. A History of Japanese Music. London, 1973.

12. L’Armand K. and L’Armand A. Music in Madras: The Urbanization of a Cultural Tradition. In: Nettl B., ed. Eight Urban Musicl Cultures, Urbana, Ill., 1978.

13 Neuman D.M. The Life of Music in North India: The Organization of an Artistic Tradition. Detroit, Wayne State Univ.Press, 1980.

14. Redfield R. and Singer M. The Cultural Role of Cities. – Economic Development and Cultural Change, 3, #1, 1954, p.53-73.

 

附註解釋

 

(1) 有關文化傳統的討論可參見 «蘇聯民族學» 雜誌1981年 №№ 2,3 за 1981

 

(2) 必須提及,本文中並沒有對MKT的核心,即具體的風格種類,音樂展演的方式,合奏的形式等作詳細的探討; 我們認為若舉出可能的已知參數,透過這些參數我們也許能較容易理解維持傳統的複雜機制。

 

(3) 此慣例最典型的例子,或許是波斯大流士擴張時形成的軍樂隊特點,吹管樂器和打擊樂器的部分稍晚被Habat樂隊所吸收,在進東和中亞地區扮演警示信令的功能。一方面,它成為土耳其軍樂隊mekhter-hane的主要部分。另一方面它傳到了印度北部,成為典型的寺廟合奏音樂,並且依然保留了他的信令功能。當該傳統進入東南亞時,Habat成為馬來西亞蘇丹王宮庭生活中不可分割的一部分,最高主權的象徵。

 

(4) MKT主幹和支部交互影響是一個有趣的過程 : 通常,兩者間的早期接觸沒有明顯的效果,此時作為主幹的MKT自然地發展,並做了很大的更新,而在異文化環境的支部卻變得異常保守,幾乎沒有更動。經過幾十年再來觀察這兩個部分,它們似乎變成該MKT發展過程的不同階段(事實上是互相影響,同時進行的)。

 

(5) 這類的過程中會產生諸多外來文化與在地文化的衝突,通常外來文化會抑制在地文化的發展。

 

(6) 至今,在探討亞、非、大洋洲音樂文化的正式資料裡,「傳統的」這個詞,可以指所有地方上的傳統音樂,這是為了把地方傳統,與已滲透到該文化中的歐美音樂分開。而當「傳統的」這個詞運用在廣泛層次的地方傳統中,則是指該地方傳統中較高級的古典音樂。

 

(7) 以下民族學者、文化學者以及傳統研究者的文章意義深遠: Ю.В. Бромлея, Э. Маркаряна, К. Чистова, С. Арутюнова, Л. Куббеля, И. Суханова, Э. Баллера, В. Плахова, Б. Ерасова, Н. Сарсенбаева и др.

 

作者: J. Mikhailov

譯者: 陳政廷,台北人,台師大音樂系鋼琴組畢,現為莫斯科音樂院研究生。

 

Статья Дж. К. Михайлова "К проблеме теории музыкально-культурной традиции"

Перевод на китайскйи язык выполнен Чэнь Чжэн Тин

 

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